شب نوشت های ایمان رئیسی

میدان تهی

 

میدان تهی

VOID FIELD

 

ایمان رئیسی

(چاپ شده در فصلنامه آبادی شماره ۳۶ - سال ۱۳۸۱ )

 

            جریان فضایی که در این بحث تحت عنوان میدان (Field)* به آن پرداخته می‌شود، از جریانهای نوظهور در تاریخ هنر و معماری است که به نظر می‌رسد دارای ریشه‌های عمیقی در تاریخ است.

            جریان میدانها بسیار با علوم جدید در ارتباط است و تحت تأثیر پیشرفت‌های شگرفی که در عصر حاضر در زمینه‌ی علم و تکنولوژی و نوع نگرش نسبت به پدیده‌ها بوجود آمده، تئوری میدانها شکل گرفته است.

 

            در دهه شصت میلادی یک دانشمند هواشناس بنام ادوارد لورنتز به تحقیق پیرامون سیستم‌های فضایی تشکیل‌دهنده‌ی جو پرداخت. «او نخستین کسی بود که نمونه‌ی معروفی از رفتار آشوبی را ثبت کرد.»1

            «لورنتز با استفاده از الگوهای رایانه‌ای برای جو زمین و اقیانوس‌ها به بررسی رابطه‌ی میان سه عامل غیرخطی هواشناسی پرداخت: دما، فشار و سرعت وزش باد.»2

 

            «لورنس نتایج کشف خود را چنین بیان می‌کند: «نتیجه اینکه دو وضعیت که مقادیر نامحصوصی باهم تفاوت دارند در جریان تحول خود، می‌توانند به دو وضعیت کاملاً متفاوت از هم منجر شوند. پس چنانچه در مشاهده‌ی وضعیت حاضر، هر خطایی رخ بدهد ـ و در هر سیستم واقعی‌ای بروز چنین خطاهایی اجتناب‌ناپذیر است ـ پیش‌بینی قابل‌قبولی از وضعیت سیستم در آینده‌ای دور، می‌تواند کاملاً غیرممکن بشود.»3

            نتیجه‌ی مهمی که از کشف لورنتز بدست می‌آید اینست که جهان از یک سیستم ناپیوسته تشکیل شده است.4 (یعنی ناپیوستگی در بوجود آمدن پدیده‌ها قائده است نه استثناء). که این دیدگاه کاملاً در تضاد با همه‌ی دیدگاههایی که جهان را یک سیستم پیوسته و خطی قلمداد می‌کردند، می‌باشد.

            کشف لورنتز باعث تحولات بسیار عمیقی در دنیای حاضر شد که گستره‌ی آنرا می‌توان در همه‌ی علوم مشاهده کرد. او خاصیت مهم میدان‌های فضایی را تکرارشوندگی نامید و معتقد بود که کل و جزء در یک میدان دارای ارزش یکسان‌اند و در توضیح بیشتر نظریاتش به مسجد کوردوبای اسپانیا و گراورهای پیرانزی می‌پردازد.

 

            می‌دانیم مسجدکوردوبا در چهار دوره گسترش پیدا کرد و پس از 450 سال به کلیسا تبدیل شد، اما ساختار فضایی آن از هم نباشید.5

            «اگر از لحاظ خاصیت فضایی مسجد کوردوبا را با مساجد بیزانسی مقایسه کنیم، به این نکته‌ی مهم پی می‌بریم که در معماری بیزانس فضا چون حجمی یکپارچه با حدود و شکلی معین به نمایش درمی‌آید و حال آنکه مسجد کوردوبا، حدود آن عملاً محو گردیده است به طوری که دیگر تماشاگر در داخل بنا خویشتن را در برابر فضایی سیال و بی‌کران و اسرارآمیز احساس می‌کند.»6

 

می‌توان بحث را به تفاوت جبر و هندسه تعمیم داد. «جبر که ریشه‌ی شرقی هم دارد، دارای خاصیت تکرارشوندگی است ولی هندسه که ریشه‌ی غربی دارد، فیگوراتیو و محدود است. فضایی که از طریق جبر بوجود می‌آید از پیش تعیین شده نیست؛ انعطاف‌پذیر است و مانند میدانهای مغناطیسی و جریان هوا یا پدیده‌های طبیعی عمل می‌کند.»7

            لورنتز همچنین به گراورهای جیوانی پیرانزی (1720 ـ 1778) نقاش و معمار ونیزی اشاره می‌کند. پیرانزی گراورهایی از معماری رنسانس ترسیم کرده که دارای خاصیت میدانها هستند.

 

            همانگونه که در ابتدا گفته شد تئوری میدانها در اواخر دهه 60 میلادی و اوایل دهه 70 میلادی مطرح شد، اما این بحث در عمل از مدتها قبل مورد استفاده‌ی هنرمندان قرار گرفته بود که در اینجا به بررسی و تحلیل چند نمونه از آن آثار می‌پردازیم.

 

            جریانهای هنری که زیرمجموعه‌ی بحث میدانهای فضایی قرار می‌گیرند عبارتند از:

 

1. Minimalism

هنرمندان مینیمالیست در تلاش خود برای رهایی از زیر بار شئی و توجه به بحث فضا، هر کدام به روشی اقدام کردند. مالویچ (1875 ـ 1935) می‌گوید: « در سال 1913 ضمن تلاشی مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شئی، من به شکل چهارگوش پناه بردم و پرده‌ای را به نمایش گذاشتم که چیزی جز یک مربع سیاه بر زمینه‌ی سفید نبود.»8 او مربع سیاه را عنصر پایه‌ی سوپرماتیستی قرار می‌دهد و می‌گوید: «پدیده‌های بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فی‌نفسه بی‌معنی‌اند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آنهم کاملاً مجزا از محیطی که آن را موجب شده باشد.»9

موندریان (1872 ـ 1944) هم بر ضرورت انتزاع و ساده‌سازی تأکید نموده و در نقد کوبیسم می‌گوید: «کوبیسم انتزاع را در جهت رسیدن به هدف نهاییش یعنی بیان واقعیت ناب هدایت نمی‌کند. من احساس کردم که این نکته را فقط به اتکای پلاستیک یا اصول شکل‌آفرینی ناب پلاستی‌سیسم می‌توان اثبات کرد.»10

 

دویسبرگ (1883 ـ 1931) هم که همفکر موندریان بود و تا 1924 از اصول پلاستی‌سیسم پیروی می‌کرد، ناگهان به خطوط اریب پناه برد و المانتاریسم خود را پایه گذاشت. وی معتقد بود که سطوح اریب شگفتی و ناپایداری و پویایی را به سطح پرده نقاشی باز می‌گردانند و باعث افزایش عمق فضایی اثر می‌شوند. «به نظر می‌رسد که او در این نقاشی‌های المانتاریستی عمدتاً یک ساختمان گسترش پاینده و تکه‌تکه را جایگزین دنیای یکپارچه و مهر و موم شده‌ی موندریان کرده است.»11

«هدف غایی پیروان این گرایش، رهایی هنر از قید موضوع از یک سو و آزاد کردن آن از سیطره‌ی قوائد پیچیده‌ی شکل و ترکیب از سوی دیگر بود. این تلاش قائدتاً به مفهوم به مسلخ بردن فرم و محتوی بود که مینیمالیست‌ها به طور طبیعی نسبت به هر دوی آنها به یک اندازه بی‌اعتنا بودند.»12

 

 

2. Maximalism

ویژگی برجسته‌ی هنرمندان ماکزیمالسیت «تمرکز توجه به موضوعی خاص و بازآفرینی مکرر و پیوسته‌ی آن است.»13

کاندنیسکی (1866 ـ 1944) از جمله نقاشانی است که بزودی خود را از قید شئی رهانید و به فضا روی آورد. میدان‌های فضایی که در آثار او بوجود آمده‌اند، دارای حرکت و پویایی خاصی می‌باشند. به نظر می‌رسد مسئله‌ی اصلی در کار کاندینسکی توجه از وجه بیرونی به وجه درونی هنر است. او می‌گوید: «هدف و مقصود هنر رمانتی‌سیسم است و اگر ما این اصطلاح را صرفاً با توجه به تجلیات موقتش می‌توانیم درک کنیم، تقصیر خودمان است.  دایره‌ای را که من این همه در آثار اخیرم به کار برده‌ام، می‌توان فقط به عنوان یک دایره‌ی رمانتیک توصیف کرد و رمانتی‌سیسم آینده تکه یخی است که شعله‌ای در آن می‌سوزد.»14

 

جکس پولاک (1912 ـ 1956) هم که نماد نقاشی نوین آمریکا لقب گرفته است، با نقاشی‌های چکه‌ای خود بیانی دیگر از میدان فضایی را به نمایش گذاشته است.

عمقی که بدون پرسپکیتو در کارهای پولاک ایجاد می‌شود بی‌نهایت رازآمیز است و در واقع «آثار پولاک نوعی تأکید بر دغدغه‌های حقوق فرد و نیز بیانیه‌ای در اثبات دنیای درون رویاها، علیه واقعیت جهان خارج بودند. در واقع هنر نقاشی آن چنانکه در ورای این آثار فهمیده می‌شود، چیزی جز طرد فرایند مکانیکی شکل‌سازی نبود.»15

از طرف دیگر آثار مارک روتکو (1903 ـ 1970) با شکل‌های رنگی و شناور بزرگ با لبه‌های سست و نامشخص و نداشتن هیچگونه نقطه‌ی کانونی با ابعاد بسیار بزرگ تابلوها، تجربه‌ی دیگر را به نمایش می‌گذاردند. «روابط بین رنگ‌ها در آثار روتکو در کنش و واکنش نسبت به یکدیگر و نسبت به کل فضای تابلو نوعی تپش و نوسان با آهنگی آرام و دلنشین را پدید می‌آورند. بدین ترتیب نقاشی، همانند تصویری رازگونه، نوعی تعمق و تمرکز روانی را در بیننده باعث می‌شود.»16

 

3. Post Minimalism

            جریانی موازی مینیمالیسم بوده که به طبیعت‌گرایش داشتند و Eart Art  و Instalation هم جزو این جریان‌اند.

            خصوصیت بارز آنها نقد سنت‌های رایج جامعه‌ی هنر مدرن از جمله اثر بادوام، نمایش اثر در گالری، قابل فروش بودن اثر، قابل حمل بودن اثر و مالکیت اثر می‌باشد که جزو اثر گذارترین جریانات هنری قرن بیستم می‌باشد و به دلیل خصوصیات ذاتی‌اش به فضاسازی و معماری بسیار نزدیک است.

            والتر ماریا (1935) هنرمند امریکایی است که در زمینه‌ی Eart Art فعالیت می‌کند، اثری بنام                 the lightning field خلق کرده است «اثر از 400 میله‌ی استیل به ارتفاع 10 متر تشکیل شده است که در مساحتی به ابعاد km1 × mile1 در صحرای نیومکزیکو - در ارتفاع 7200 متری از سطح دریا - قرار گرفته است. منطقه دارای رعد و برق‌های عظیمی است و جالب اینکه اثر هنری او هنگام رعد و برق کامل می‌شود.»17

 

            مسئله‌ی بسیار مهم در این اثر میدان فضایی خاصی است که به هنگام رعد و برق در سایت ایجاد می‌شود. یک تهی (VOID) است که اتفاقات خودبخود در آن روی می‌دهند. هیچ مرکزی ندارد، قابل گسترش است و یک جزء است که به کل تعمیم داده شده است.

            توجه به فضا در آثار آنیش‌کاپور (1954) - هنرمند هندی الاصل ساکن لندن - هم بسیار قابل ملاحظه است. «کاپور به شدت تحت تأثیر تفکر ایجاد فضای خالی یا خلاء آفرینی در مجمسه‌سازی بود. به تعبیر او یک شالوده‌ی حجمی ذاتاً مظروفی است برای یک خلاء مرموز.»18

 

            همچنین دان‌فلوین (1933) با استفاده از نورهای فلورسنت و استفاده از عنصر فضا در اثر هنری، در این جریان قرار می‌گیرد. گویی در آثار او «فضای واقعی یک اتاق می‌تواند توسط نور و پرتوهای الکتریکی شکسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، ترکیب فضایی جدیدی پیدا کند»19

 

4. Twice

            مسئله‌ی عمده در استراتژی دوسیستمی، قرارگیری بینا بین دو سیستم است. فضایی که از کنار هم قرارگیری دو سیستم بوجود می آید به مراتب عمیق‌تر از فضای یک سیستم تنهاست.

            شاید اولین‌بار مارسل دوشان در شیشه‌ی بزرگ (1915 ـ 1923) به ارائه‌ی یک اثر دو سیستمی پرداخته باشد. مسئله در این اثر روابط بین دوقسمت شیشه است. «خود اشیاء از تمام ارزشهای زیبایی شناختی تهی می‌شوند: آنها تنها به مثابه‌ی علائم عملکردهایی که روی آنها انجام می‌گیرد، ارزشمندند. توجه ما از شیء به روابط بین اشیاء تغییر می‌کند.»20

            بنابراین برای نخستین‌بار ارتباط بین اشیاء در اثر هنری مطرح می‌شود، که بعدها بر آثار بیشمار دیگری تأثیر می‌گذارد.

 

            خصوصیت دو سیستمی در آثار دیوید ساله (1952) نقاش مطرح امریکایی، جایگاه بسیار محکمی پیدا می‌کند. آثار او از کنار هم قرارگیری دوتصویر بوجود آمده‌آند به گونه‌ای که یکی از تصاویر فیگوراتیو و دیگری آبستره است. در این آثار فضای مورد نظر از ارتباط تصاویر با هم حاصل می‌شود.

            مسئله‌ی فضای بینابین در یکی از آثار مجسمه‌ساز انگلیسی، دیمن هرست (1965) به اوج خود می‌رسد. او در آثارش به جستجوی فضایی می‌پردازد که در واقعیت وجود ندارد. بعنوان مثال در اثری بنام Mother and child devided  (1993) به جستجوی یک فضای نادر می‌پردازد. او با ایجاد برش طولی از وسط بدن یک گاو ماده و بچه‌اش و جدا کردن آن دو از هم و معلق نمودن آن دو در قفس شیشه‌ای حاوی ماده‌ای شفاف و پایدار می‌خواهد به فضای مورد نظر دست یابد. «چارلز هال منتقد معاصر در نقد یکی از آثار او نوشت:

            این تجسم بصری، تمثیلی است از خدشه‌دار بودن هرگونه امید و اعتقاد به نظامی که مبنای آن تنازع بقا و جنگ و تکاپویی ناعادلانه برای زنده ماندن است.
دیمن هرست ناامید از استقرار نظم در حیات زندگان، به سوی جاودانگی مرگ معطوف می‌شود؛ همیشگی‌ترین واقعیت، قطعی بودن مرگ است.»21

 

            استراتژی دو سیستمی در معماری دهه‌های آخر قرن بیستم، تأثیر بسیار زیادی گذاشت و باعث تولید فضاهای ماندگاری در معماری معاصر شد.

            آپارتمانهای لیک شور (1948 ـ 1951) میس وند رو را می‌توان بعنوان یکی از اولین نمونه‌های استفاده از استراتژی دو حجمی یا دو سیستمی نام برد. اما این مسئله در یکی از پروژه‌های بسیار مهم جان هیدک به جایگاه واقعی خود سوق داده شد. هیدک در پروژه‌ی            wall house (74 ـ 1972) که بسیار تحت تأثیر شیشه‌ی بزرگ دوشان است، به بحث دو سیستمی‌ها می‌پرداخت.

            «او استراتژی دو سیستمی یا دو فضایی اثر دوشان را بیانی معمارانه داده است. پروژه عبارتست از دیواری عمودی و غالب که دیگر فضاهای پروژه در دو طرف آن آرایش پیدا کرده‌اند؛ فضاهای اصلی در یک طرف و فضاهای مربوط به ورودی، سرویس‌ها و سیرکولاسیون در طرف دیگر آن. هر وجه دیوار دارای ویژگی مستقل و در نتیجه فضایی خاص است.»22

 

            جریان دو سیستمی در پروژه‌های پیتر آیزنمن هم دارای روشی خاص است. او بحث دو سیستم را بدینگونه تعریف می‌کند: «سیستم یک عبارتست از طراح معمار و سیستم دو عبارتست از کامپیوتر». 23 او اجازه می‌دهد هر دو سیستم آزادانه جلو بروند و در نهایت از ترکیب این دو سیستم یک پروژه‌ی معماری حاصل می‌شود. جالب اینکه فضایی که از این روش بدست می‌آید با ذهن انسان قابل تصور نیست. نمونه بارز این روش طراحی، پروژه مسابقه‌ی Virtual house (1997) او است .

 

            دانیل لیبسکیند هم مدت زیادی پیرامون دو سیستمی‌ها کار کرده و حاصل تحقیقاتش را در دیاگرام بینابینی (1985) (Intermundiom)24 ارائه کرده است. در نظر او فضای بنیابین دو سیستم که در هر دو مشترک است متعلق به هیچکدام به طور خاص نیست. در لحظه‌ای که بنیابین این دو سیستم قرار می‌گیریم، آزادیم و احساس تعلق به هیچ‌یک از سیسمتها نداریم.25

            لیبسکیند در پروژه‌ی گسترش موزه‌ی یهود برلین (1989 ـ 1998) با قرار دادن «یک سیستم فضایی خطی ناپیوسته در دل فرمی پیچیده و پیوسته»26 بخوبی توانست تئوری‌هایش را در قالب این پروژه‌ی بسیار مهم پیاده کند.

 

            اما بهرام شیردل - معمار ارزشمند ایرانی - در پروژه‌ی سالن همایش نارا (1992) بگونه‌ای دیگر از استراتژی دو سیستمی بهره جست.

            «شهر نارا ماهیتی است مشخص و به دور از رسم و قرار معمول که در رابطه‌ای همراه با همزیستی با فرهنگ ژاپن قرار دارد. برای القای این احساس که در این ساختمان فضایی درون فضایی دیگر در همکاری متعادل است، از بازنمایی صریح دوری شده است. در واقع زبان انتزاعی‌تری برای تحقق آرمانهای معمارانه‌ی فضایی طرح به کار گرفته شده است. دیدار کننده بین پوستری تا شده‌ی پوشش و حضور تالارها فشرده می‌شود. از این رو، او بلافاصله هم خاطره‌ی تاریخی معنوی فضای Daibutsa-den و هم فضای نوین امروزی را احساس می‌کند.»27

 

5. Field

            همانگونه که تاکنون در مورد خصوصیات میدان بحث شد، دریافتیم که از خصوصیات بارز میدانهای فضایی تکرارشوندگی است و در میدانها جزء است که کل را بوجود می‌آورد و همچنین «در استراتژی میدان، حرف اصلی نقد مانومنتالیسم است و به صریح‌ترین شکل این کار را به انجام می‌رساند. یعنی اصلاً فرم را حذف می‌کند و یا می‌پراکند.»28

 

            لکوربوزیه از نخستین معماران معاصر است که در پروژه‌ی بیمارستان ونیز (1964) به بحث میدان پرداخته است. این پروژه از تکرار یک مدول - که 28 تخت بستری در آن جای می‌گیرد - بوجود آمده است. از آنجا که شهر ونیز یک شهر خطی و بدون ساختمان‌های بلندمرتبه است، «لکوربوزیه کوشید از تغیر سیمای عمومی شهر تاریخی ونیز احتراز جوید.»29

 

            اما یکی از پروژه‌های بسیار تأثیرگذار دو دهه‌ی آخر قرن بیستم - که به تمام معنی یک میدان است، پروژه‌ی Micro Megas (1979) لیبسکیند است.

            این پروژه از 10 طرح که هر کدام نام بخصوصی دارند، تشکیل شده است. این نامها30 عبارتند از:

1. the Garden

2.                   Time Section

3.                   Leakage

4.                   Little Universe

5.                   Arctic Flowers

6.                   the Burrow Laws

7.                   Dance Sound

8.                   Maldorors Equation

9.                   Vertical Horizon

10.               Dream Calculus

مشخصه‌ی اصلی این طرح‌ها، بی‌پایانی، ناتمامی و عدم قطعیت است. بگونه‌ای که می‌توان هر کدام را تا بی‌نهایت گسترش داد. به نظر می‌رسد لیبسکیند با نام گزاری این تصاویر، می‌خواهد بیانگری هنر کلاسیک را نقد کند و می‌بینیم که او هم در ادامه‌ی راه مارسل دوشان، چگونه از نام اثر در جهت عمق بخشیدن به فضای اثر استفاده کرده است. در نظر لیبسکیند این تصاویر بیانگر روح زمانه‌ی ما هستند و از آنها بعنوان ماشین معماری31 پروژه‌های آینده‌اش استفاده می‌کند.

 

از دیگر پروژه‌های بسیار جالب‌توجه و تئوریک دهه نود، برلین ماسک (1983) اثر جان هیدک است. این ماسک از 64 قطعه تشکیل شده است. هیچ مرکزی ندارد؛ بلکه هر کدام از اجزاء یک مرکزند. «ماسک از اجزای معماری گردآوری شده است: برج، دیوار، مخروط، استوانه یا مثلث‌های شناور در میدانی همگون. نه صحنه‌ای در کار است، نه فیلمنامه‌ای، فقط فرم وجود دارد. انسجام و روایت در این مجموعه فرم مرکب گسترده می‌شود.»32

 

«در ماسک برلین نابودی یک شهر به واسطه‌ی توسعه‌ی سیاسی عقلانی تکنولوژی به تصویر درمی‌آید و سپس چاره‌جویی توسط اجتماعی کوچک صورت می‌گیرد که در آن، ساکنان توسط معماری‌ای تعریف می‌شوند که به آنها هم هویت می‌دهد و هم اسکان. انسجام توسط معماری‌ای در مورد فعالیت‌های اجتماعی تضمین می‌شود، زیرا در آنجا نه مرکز وجود دارد و نه محیط، بنای یادبود یا خانه. فقط ایفای نقش حکمیت است و سنجش سرعت باد و فروختن لباس.»33

 

استفاده از تئوری میدانها در سه پروژه‌ی مهم مسابقه‌ی پارک لاویلت پاریس (1982) بسیار مشهور است. این سه پروژه - طرح‌های برنارد چومی، رم کولهاس و  پیتر آیزنمن - از خاصیت میدانها برخوردار بودند. قرارگیری مکعب‌هایی در فاصله‌هایی ثابت در کل سایت، تأکیدی است بر هم‌ارزش بودن فضایی کل سایت. همچنین قرارگیری لایه‌های مختلف بر روی هم (که یادآور Micro Megas هستند) به عمق فضایی این پروژه‌ها کمک شایانی کرده است.

 

اما تداوم فضایی در پروژه‌ی کتابخانه‌ی ژوسیو (1992) اثر رم کولهاس داستان دیگری است. کولهاس با سطوح پیوسته‌اش در این پروژه فضایی خارق‌العاده را به نمایش گذاشته است. اهمیت کولهاس در معماری معاصر جهان تا حدی است که فیلیپ جانسن در وصف او گفته است: «مدتها فکر می‌کردم که فرانک گهری معماری قرن بیستم را به قرن بیست و یکم متصل خواهد کرد ولی حالا فهمیدم که این کار فقط از عهده‌ی کولهاس برمی‌آید.»34

 

نقد مانومنتالیسم در پروژه‌ی ترمینال بین‌المللی بندر یوکوهاما34 (1995) اثر خانم فرشید موسوی و آلخاندرو زائروپولو بسیار بااهمیت است. این پروژه که بی‌تأثیر از نقاشی‌های فونتانا نبوده است، شور و هیجان بسیاری به معماری اواخر قرن بیستم بخشید تا جایی که «جفری کیپ نس، معتبرترین تئوریسین معماری مقاله‌ای تحت عنوان ’’ به سوی یک معماری نو‘’درباره‌ی آن نوشته است.»36

هدف اصلی طرح، اتصال دو عنصر - بندر یوکوهاما و اقیانوس آرام - بوسیله‌ی یک شئی مصنوع است. در اینجا «فضای عمومی به دور پایانه می‌پیچید و حضور نمادین آن بعنوان دروازه‌ی ورودی نادیده گرفته می‌شود. در واقع فضای شهری در دل خلیج نفوذ می‌کند. سطح زمین به نرمی به سکوی سواره و پیاده شدن مسافران از کشتی متصل می‌شود. در نتیجه حجم ساختمان به صورت ادامه‌ی سطح کف شهر درمی‌آید . در این طرح سطح زمین در خود تا می‌خورد و چین‌خوردگی‌هایی را پدید می‌آورد که علاوه بر ایجاد و در برگرفتن راههای عبور از داخل بنا،‌استحکام سازه را هم تأمین می‌کند.»37

 

آری «مسئله خود فضاست که از طریق توجه به سایت - به جای فرم یا شئی ـ صورت می‌پذیرد. اگر فرمالیسم را تجلی اقتدار و خواست مؤلف در نظر آوریم، آنگاه این استراتژی در تقابل کامل با این خواست و افتدار قرار می‌گیرد. مفهوم تهی استعاره‌ای است از این موقعیت و اشاره به این مطلب که مرکزی وجود ندارد. ژرفا در فضا ـ زمان نیز از طریق تهی ایجاد می‌گردد.»38


پانویس‌ها:

 *   این نام را اولین‌بار SANFOR WINTER در سال 1986 پیشنهاد کرد. (دانشمیر، رضا ـ شئی نامرئی ـ‌صفحه 33)

            1ـ سردار، ضیاءالدین ـ‌ آشوب ـ ترجمه آرام قریب نشر شیرزاه چاپ ول 1379 - صفحه 42

            2ـ همانجا ـ صفحه 43

            3ـ همانجا ـ صفحه 45

            4ـ برای مطالعه‌ی بیشتر بنگرید به:

SAUNDERS, PETER, T – “NONLINEARITY” Architecture and science – Wiley – Academy AD, 2001 - P.P: 110 – 115

            5ـ برای مطالعه‌ی بیشتر بنگرید به:

            جنسن،‌هـ ،و ـ ‌تاریخ هنر ـ  ترجمه پرویز مرزبان ـ شرکت انتشارات علمی و فرهنگی ـ چاپ سوم 1379 ـ صفحه 193

            6ـ جنسن، هـ.و ـ تاریخ هنر ـ صفحه 194

            7ـ رئیسی، ایمان ـ فضای نو، نوروز نو ـ پایان نامه‌ی کارشناسی ارشد معماری ـ دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان ـ‌1380 ـ صفحه 75

            8ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ ترجمه محمدتقی فرامرزی ـ انتشارات نگاه ـ چاپ دوم 1374 ـ صفحه 215

            9ـ همانجا ـ صفحه 216

            10ـ همانجا ـ صفحه 226

            11ـ همانجا ـ صفحه 230

            12ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم ـ ترجمه علیرضا سمیع‌آذر ـ نشر نظر ـ چاپ اول 1380 صفحه 207

            13ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ صفحه 484

            14ـ همانجا ـ صفحه 258

            15ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم ـ صفحه 175

            16ـ همانجا - صفحه 50

17. Maria, Walter –                                     the Lightening Field –                     WWW. Diacenter. Com

            18ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویکردها ـ صفحه 218 و 219

            19ـ همانجا ـ صفحه 193

            20ـ پرستینزا پوگلیسی، لوئیجی ـ فرامعماری ـ ترجمه محمدرضا جودت و همکاران ـ نشر توسعه ـ چاپ اول 1379 ـ صفحه 46

            21ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویکردها ـ صفحه 222

            22ـ دانشمیر، رضا ـ شئی نامرعی ـ مجله معماری و شهرسازی شماره 53 و 52 ـ صفحه 34

23. Luca Galofaro – Digital Eisenman –  An office of the electronic era – Birkhauser – 1999 – P. 68

24. Libeskind, Daniel – Theatrom Mondi Architectural Association – 1985.

25. ibid. End Page.

26. Libeskind, Daniel – Bettwen the lines - Architecture and Science – Wiley – Academy AD. 2001 – P. 78

27. Shirdel, Bahram – NARA convention Hall – Architetural and science – wiley Academy – AD. 2001 – P. 59

28ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37

29ـ لکوربوزیه ـ به اهتمام ویلی بوزیگر ـ ترجمه دکتر سهراب نشواد ـ سری کتابهای معماری، شماره یک ـ اسفند 1358 ـ صفحه 162

30. Libeskind, Daniel – Micro Megas – Countersing – Architectural Monographs              No. 16 - Academy Edition

31ـ رئیسی،  ایمان ـ ماشین معماری ـ مجله فضا و فضا ـ ویژه‌نامه‌ی سومین کنگره سراسری دانشجویان معماری و شهرسازی ایران ـ تبریز 1380 ـ دانشکده معماری همدان ـ                  صفحات 38 ـ 41

32ـ بتسکی، آرون ـ چهار پدرخوانده ـ ترجمه آبتین گلکار ـ مجله معمار شماره 12 ـ صفحه 71

33ـ همانجا ـ صفحه 72

34. Johnson, philip – “two of a Kind” Intrview with : Rem Koolhass, Mrtin Filer, Peter Eisenman and cynthia C. Davidson.

WWW. Archined. nl / Sites / Rem Koolhass – Sourcepage – e. html

35ـ برای مطالعه بیشتر بنگرید به:

Najle, Ciro – FOAism - International

Architectural review NO. 16 – Forign office Architects –            Page 10 – 21

36ـ شیردل ـ بهرام ـ مصاحبه با بهرام شیردل ـ مجله آبادی ـ شماره 17 ـ صفحه 70

37ـ موسوی فرشید ـ ترمینال بین‌المللی یوکوهاما ـ مجله آبادی - شماره 21 ـ   صفحه 64

38ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37

  

   + ایمان رئیسی ; ٤:٢۸ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()