شب نوشت های ایمان رئیسی

همشهری معماری و تغییر کادر اصلی تحریریه!

متاسفانه مطلع شدم که تغییری در کادر هیات تحریریه ماهنامه همشهری معماری ایجاد شده است و از مطالعه ی نوشته های اعضای قبلی این رسانه ی ارزشمند که به تعبیر درست علی رنجی پور عزیز "دو سال در سطح اول معماری این مملکت مجله‌ای حرفه‌ای" بود و هر ماه برای انتشار و مطالعه اش روزشماری می کردم، محروم شده ایم. امیدوارم کادر جدید بتوانند در همین سطح کیفیت مجله را نگه دارند.

 

"به پایان آمد این دفتر...

دوستان عزیز
با سلام و ارادت زیاد
مصدع اوقات شدم، لازم دیدم به اطلاع برسانم کار اینجانب و هیات اصلی
تحریریه همشهری معماری بعد از 19 شماره نفسگیر بالاخره به پایان  رسید.
درباره دلایل قطع همکاری و چه شد که کار ما به اینجا رسید، شاید در آینده
حرف زدیم، اما همین قدر هم دوام انتشار یک نشریه، آن هم در چارچوب صلب و
دست‌وپاگیری مثل «گروه مجلات همشهری» به گمان بنده غنیمتی بود و تجربه‌ای
که به قول شاعر «جانکاه بود، اما یگانه بود و هیچ کم نداشت». به هر حال
متواضعانه دست تک تک دوستانی را که به بنده و دوستان لطف کردند، می‌فشارم
و می‌بوسم که اگر نبود کمک‌های بی‌دریغ ایشان، هرگز امروز موفق نمی‌شدیم
با سربلندی اعلام کنیم که قریب به دو سال در سطح اول معماری این مملکت
مجله‌ای حرفه‌ای را منتشر کردیم که به اذعان دوستان و حتی منتقدان با همه
کاستی‌هایش اتفاقی بود در این دنیای راکد و کم‌اتفاق معماری ایران.
به هر حال بیش از آنچه تصورش را کنید بسیار ممنونم از
اول از حسین شهرابی به خاطر کمک‌ها بدون چشم‌داشت و بی‌دریغش...
از آمیتیس امیرشاهی عزیزم که طرح انتشار این مجله را با هم در انداختیم،
با هم ایده‌پردازی کردیم، همیشه بهترین مشاوره‌ها را ازش گرفتم و بهترین
مطالبی را که توی حوزه معماری نوشتیم با هم نوشتیم...
از شادی عزیزی
از کامبیز مشتاق‌گوهری که به ما حال بسیار داد
از لیلا سفیدگری جوان با آن انرزژی بی‌پایانش
از مسعود اکبری یگانه، مهدی تمیزی، حسین مهکام، سما بابایی، شیدا اعتماد،
شادی سجاد، یاسمین رنجبران (که تازه به جمع ما پیوسته بود)، عظیم
رجب‌پور، بردیا سرشار، فریبا کریمی، محمدحسین احمدی‌شلمانی (که او هم
تازه به جمع ما اضافه شده بود)، لیلی میرزاقلی، سمیه مومنی، نازنین
برادران، مینا بزرگهر، هادی کمالی مقدم، مریم سادات مهربد و...
از اساتید گرامی آقای فرهاد احمدی (که همیشه نگاه ما به معماری تحت تاثیر
ایشان بوده و هست، انگار که روح ایشان ناخوداگاه در همه کارهای ما –از
جمله این همشهری معماری، جریان داشت و در اینده هم خواهد داشت)، سیدمحمد
بهشتی، نوید سعیدی رضوانی، علی نوذرپور، زهرا شش‌پری، وحید قاسمی، مسعود
شفیق، حمیدرضا ناصرنصیر، جهانشاه پاکزاد، سیدرضا هاشمی (که تازه این
اواخر با ایشان آشنا شده بودیم)، بهرام شیردل (که آخر هم فرصت نشد آن
مصاحبه‌ای را که دلمان می‌خواست با ایشان انجام دهیم و چاپش کنیم) محمد
مجیدی، کورورش رفیعی، حمید ضیائیان، مهران خوشرو، بیژن شافعی، رامین
بیرقدار، نادر شکوفی و...
و البته از آرش بصیرت نازنین و هم‌حلقه‌ای‌هایش که آشنایی با آرش و
دوستانش–حتی از راه دور- یکی از برکات این مجله برای بنده بود.
ظاهراً آن طور که جناب ابک گفته‌اند مجله‌ای تحت عنوان همشهری معماری،
همچنان منتشر خواهد شد، منتهی با ساختاری متفاوت به لحاظ فرم و محتوا.
ان‌شاءالله که موفق باشند. به هر حال این دیگ دیگر برای بنده نمی‌‌جوشد،
امیدوارم چیزهای خوب تویش بجوشد.

ارادتمند
علی رنجی‌پور"

 

   + ایمان رئیسی ; ٢:٢۸ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/٦/٢
comment نظرات ()

بیست نقد منتخب

در ادامه فهرست تعدادی از یادداشت ها و مقالاتی را که با رویکرد نقادانه نوشته ام، آورده ام. با کلیک بر هر یک میتوانید به متن کامل آن دسترسی داشته باشید.

نقد معماری ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران
نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی
رویکردی نقادانه به معماری ژاک هرتزوگ و پیردمورن
معرفی و نقد معماری شیگروبان

فضای خالی در مجسمه‌های پرویز تناولی

رویکرد شکلی به معماریهادیمیرمیران و بهرام شیردل
پرسش از بهرام شیردل
تناقض 1
تناقض 2
حافظ به روایت کیارستمی
تناقض 3 یا نامه هایی به معماری در حال احتضار ایران
تناقض 4 یا ادامه ی نامه هایی به ...
مشق خلاقیت در فضای مجازی با اندکی تاخیر
مقدمه ای در نقد سیستم آموزش معماری در ایران- 1
مقدمه ای در نقد سیستم آموزش معماری در ایران- 2
در ستایش فضا
جنایت خالکوبی
نقدی بر مباحث داوری هشتمین دوره جایزه بزرگ معمار 1387
صفحه و سازه در پوسته های دو پروژه نادر تهرانی
ایراندخت

نقد نقدم آرزوست!

   + ایمان رئیسی ; ۱:۱٥ ‎ق.ظ ; ۱۳۸۸/۱۱/٦
comment نظرات ()

شارستان شماره 22-23 منتشر شد!

این شماره ی شارستان هم منتشر شد و به نظر می رسد مانند شماره های بهرام شیردل و مهرداد حدیقی بسیار خواندنی باشد. دم سردبیر گرامی شارستان، آقای مهندس رامین صفری راد گرم که چنین رویکردی را در شارستان مطرح نمود. من که از نزدیک در جریان کارهای ایشان هستم، می دانم که برای هر شماره چقدر استرس داره و خون دل می خوره  و خلاصه زحمت میکشه تا شما با این کیفیت فصلنامه رو روی گیشه ببینید. واقعا کار طاقت فرسایی است سر و کله زدن با جماعت آرشیتکتی که ثمره ی چندین سال کارش رو می خواد با کلی آرزو تو یه شماره بگنجونه و با وسواسی که معمولا معمارها دارن، این وسط  سردبیر و مسئول هماهنگی کارش چندین برابر است.

ضمنا تو این شماره، گفتگوی علیرضا و مرا هم با دانشمیر بخوانید. این گفتگو در دو جلسه ی حدود دو ساعته برگزار شد و علیرضا ی عزیز هم زحمت ویرایش نهایی آنرا کشیده است. ضمنا ماندانا منصوری و نیما میرزا محمدی هم با ما در تهیه ی این گفتگو همکاری داشتند.

گفتگو با رضا دانشمیر

علیرضا تغابنی و ایمان رئیسی

تغابنی: بیش از اینکه بخواهیم در مورد پروژه های شما صحبت کنیم، ترجیح می دهیم بصورت کلی تر، بر مباحثی تمرکز کنیم که با مطالعه کارها و نظرات گذشته ی شما در مورد آنها برایمان سوال ایجاد شده و می خواهیم با گفتگو در مورد آنها، این حوزه ها روشن تر و شفاف تر شوند و بصورت کامل تری مورد بررسی قرار گیرند.

در یکی از بحث های گذشته، شما بحث اریجینالیتی (اصالت) را مطرح نمودید و اشاره داشتید که این موضوع از دغدغه های هنر امروز است. برای شروع بحث می خواهم بدانم شما چه تعریفی را برای اریجینالیتی ارائه می کنید و به عبارت دیگر اریجینال بودن اثر معماری را در چه موضوع یا روندی می دانید؟

دانشمیر: اریجینالیتی اولین بار بطور مشخص به وسیله سزان مطرح شد که در حقیقت سعی کرد طبیعت بیرونی را به صورت ذهنی تصویر کند. به عبارت دیگر موضوع بیرونی توسط یک لنداسکیپ درونی بازسازی و مطرح شد. فضای درونی بصورت حادی از سزان شروع شد و تا قبل از آن بازنمایی صرفا بیرونی بود و شاید بدلیل ظهور عکاسی، بعد از سزان این بازنمایی به موضوعی درونی تبدیل شد و چون این لنداسکیپ درونی ماهیتی شخصی و منحصر به فرد  دارد، موضوع اریجینالیتی و اصالت مطرح می شود.

در شرایط فعلی اریجینالیتی برای من تلاش در جهت توسعه مدیا یا زبانی ست که در آن کار می کنیم. یعنی اگر این مدیا معماری ست هر گونه تلاشی که باعث شود مرزهای این دیسیپلین تغییر کند، کاری اریجینال  است. به عبارتی هرگونه دیدن پدیده ها بصورتی که تا به حال دیده نشده، یا هر گونه زاویه دید جدید که خوانایی جدیدی از یک موضوع را ارائه دهد را اثری اریجینال می دانم. این زاویه دید جدید باعث میشود اطلاعات جدیدی از پدیده تولید شود و نکاتی دیده شود که از زوایای گذشته قابل دیدن نبوده اند و آن نکات شما را به چشم انداز جدید یا نتایج جدید هدایت می کند.

به طور مثال در مورد معماری می توانم به پروژه گری اشاره کنم که نام "اثر بیلبائو"را بر آن گذاشته اند. من فیلمی از سیدنی پولاک دیدم که با شخصی گفتگو داشت و در آن از دوستی اش با گری می گفت و اینکه چگونه شد که فیلمی در مورد او ساخته، او می گفت که در اسپانیا در حال ساخت فیلمی بوده و در همان زمان هم با گری در لس آنجلس دوست بود، اما برای معماری اهمیتی قائل نبود. چون عموم مردم به معماری بصورت غیر مهمی نگاه می کنند. پولاک می دانست که گری ساختمانی در بیلبائو دارد و میدانست که فلان روز افتتاحیه آن پروژه ست.  پولاک هم که در حال ساخت فیلمش بود، چون از روند آن راضی نبود، برای عوض شدن آب و هوایش به بیلبائو رفت. او وقتی با اثر گری مواجه شد، گفت اصلا باورم نشد، جا خوردم.  اصلا نفهمیدم موضوع چیست. و بعد می گفت که تمام روز با گری صحبت می کرد که در مغز تو چه میگذرد که باعث خلق چنین اثری شده. در واقع پولاک شوکی را مطرح می کند که در اثر این تماس اتفاق افتاده و این فارغ از خوب یا بد بودن این پروژه است. البته پروژه گری بسیار چشم گیر و جلب توجه کننده ست و در نقطه مقابل آن، پروژه های اریجینال دیگری هم هستند که شیوه تفکر دیگری دارند، مثل پروژه پیتر زومتور که بقدری تکان دهنده است که آرشیتکت تراز اولی مثل آیزنمن را هم تحت تاثیر قرار می دهد و به نظر من آیزنمن یادواره برلین را خیلی مستقیم از روی آن ساخته است و کولهاس آنرا جزء ده پروژه قرن بیستم اعلام می کند.

رئیسی: در مباحث تاریخ هنر به استفاده هنرمندان از آثار یکدیگر اشاره می شود. بطور مثال کاری که دوشان با مونالیزا انجام می دهد، شما هم  در بحث های گذشته به استفاده و شروع کار آفرینش هنری از یک اثر دیگر اشاره کرده اید. می خواهم نظرتان را در مورد ارتباط این دو مساله یعنی استفاده از اثر دیگران و مساله ی اریجینالیتی بدانم.

دانشمیر: دردوران کلاسیک  تا مدرنیسم،  طبیعت مدل هنرمندان است. یعنی نقاشان و مجسمه سازان به بازنمایی طبیعت می پردازند ، در دوران مدرن همانطور که گفتم، ذهن مدل اصلی ست. اما در دوره پست مدرن اثر هنری موضوع اثر هنریست. به عبارت دیگر  هنرمند برای نقاشی اجباری ندارد طبیعت بی جان را مدل خودش بگذارد. می تواند از عکس نقاشی کند. می تواند از یک اثر دیگر شروع کند و یا حتی یک اثر را تکرار کند.

ادامه در فصلنامه شارستان شماره ٢٣-٢٢ صفحه ١۶ تا ١٩

   + ایمان رئیسی ; ۱٠:٥٠ ‎ق.ظ ; ۱۳۸۸/٢/٢۱
comment نظرات ()

گفتگوی خبرنگار UAN با ایمان رئیسی در مورد مجموعه ی میدان آزادی/شهیاد

 

تهران _ 1 خرداد 1385


پایگاه اطلاع‌رسانی شهرسازی و معماری،سلمه غیاثی: میدان آزادی و برج سپیدش را به یاد بیاوریم که هم یادمانی است برای آزادی و هم نماد و سمبلی است از ایران در نزد جهانیان و از تمدن در پیش ایرانیان.


... در همین رابطه «ایمان رییسی»، عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین و عضو هیات مدیره جامعه معماران ایران گفت:‌ «این سازه، به لحاظ معماری شاخصه‌های زیادی دارد. پیوند معماری ایران قبل از اسلام و بعد از اسلام در برج آزادی به چشم می‌خورد؛ که معماری قبل از اسلام آن ملهم از طاق کسری و معماری بعد از اسلام آن از قوس پنج و هفت یا همان قوس جناقی الهام گرفته شده است.»


رییسی با تاکید بر این موضوع که نمای اصلی برج آزادی تلفیقی از این دو نماد است، گفت: «در نگاه نخست قوس بیض طاق کسری ساسانی را می‌بینیم که به وسیله یک مقرنس تبدیل به قوس جناقی شده و نوعی انتضام را در این برج به وجود آورده است.»
این کارشناس معماری در ادامه با اشاره به راستای شرقی _ غربی این برج که در راستای محور فرهنگی شهر تهران (جاده کرج _ دماوند) است، گفت: «در هنگام طلوع خورشید از مشرق قوس پنج و هفت و در موقع غروب خورشید از مغرب قوس ایران قبل از اسلام (قوس کاخ کسری) را می‌بینیم.»
این فضا با توجه به بهره‌گیری از تمامی ادیانی که در ایران وجود دارد به شکل تودرتو طراحی شده تا نمادی برای ایران باشد.

 

رییسی ضمن توجه به جایگاه ویژه و ارزش والای آب در معماری و فرهنگ اسلامی گفت: «آب نمایی نیز برای تلطیف فضا در بام این برج تعبیه شده است که به فرهنگ میتراییسم و هخامنشی باز می‌گردد.»
وی در همین راستا در مورد استفاده از سنگ به دلیل رابطه دیرینه با معماری ایرانی گفت: «سنگ در معماری ایران عنصری بسیار مهم و بنیادین است که کاربرد زیادی دارد و بیننده را به یاد معماری هخامنشی می‌اندازد، اما با این وجود این سازه به لحاظ اجرایی تکنولوژی پیشرفته‌ای دارد؛ در آن دوره شرکت آو اروپ (AVE – ARUP) که یکی از برجسته‌ترین و بزرگ‌ترین شرکت‌های طراحی سازه‌های خاص در دنیاست، متولی اجرای این طرح با استفاده از سنگ‌های بزرگ گرانیت لاشه‌ای همدان به عنوان قالب بتون شد که این سنگ‌ها به شکل قالبی در کار، باقی ماند و باعث استحکام بنا شد.»


رییسی در خاتمه با اشاره به ثبت برج آزادی تهران به شماره 1008 در فهرست آثار ملی گفت: «این بنا در زمان محمدرضا پهلوی در زمینی به وسعت 50 هزار مترمربع ساخته شد و هم‌زمان موزه‌ای نیز در داخل آن تاسیس شد. در حال حاضر میدان آزادی به عنوان نمادی هویت‌بخش با وسعتی در حدود 15 هزار مترمربع بزرگ‌ترین میدان در کشور و خاورمیانه است.»

این گزارش در بخش فرهنگ و شهرسازی سایت www.uan.ir ارائه شده است.

   + ایمان رئیسی ; ۱:٤٧ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/۳/٥
comment نظرات ()

رویکرد شکلی به معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل

 

 " رویکرد شکلی به معماریهادیمیرمیران و بهرام شیردل "1

 

ایمان رئیسی2

(چاپ شده در فصلنامه شارستان شماره 4-3 ,سال 1383 –صفحه 55 )

 

خلاصه :

رویکرد شکلی به آثار معماری از مباحث مطرح در معماری معاصر است، به‌گونه ای که متفکران بسیاری با این رویکرد به تحلیل آثار معماری پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون‌توجه به مفاهیم شکل‌دهنده‌ی آن و تجزیه و تحلیل روند شکل‌گیری فرم از مهمترین مسائل در رویکرد شکلی هستند که در این مقاله به آن پرداخته می شود و آثار معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل با این رویکرد  تجزیه و تحلیل خواهند شد .

 

مقدمه :

یکی از نخستین کسانی که به شکل در معماری توجه ویژه کرد، دوران3 (1760-1834 م.) متفکرو معمار فرانسوی بود. او در سال 1800 میلادی معماری را چنین تعریف کرد : « معماری هنر ترکیب اشکال است ، به نحوی که در تمام ساختمانهای عمومی وخصوصی قابل‌تحقق باشد.»4هدف اصلی دوران از این تعریف، تئوریزه‌کردن مباحث طراحی برای آموزش معماری بود که آنها را در کتاب معروفش به نام« دقت و تأکیدی بر درس‌های معماری»5نشان می دهد. عناصر معماری که دوران از آنها نام می‌برد عبارتند از : «دیوارها، ستونها و طاق‌ها»6 و با این عناصر به دسته‌بندی و تحلیل آثار معماری دوره‌های مختلف می‌پردازد.(تصویر1)

 

راب کرایر7 در ادامه‌ی کار دوران به بررسی و تحقیق آثار معماری جهان با توجه به شکل آنها پرداخت. او در کتاب « ترکیب‌بندی معماری»8شکل های پایه،یعنی مربع، دایره و مثلث را تعریف کرده و براساس آنها به تحلیل آثار معماری پرداخته است. (تصویر2)

کرایر علم هندسه را مبنای مشترک همه‌ی معماری ها قرار داده و عناصر معماری را به دسته‌های زیر تقسیم می‌کند : 1ـ نقطه 2ـ خط 3ـ سطح 4ـ حجم 5ـ فضای داخلی 6ـ فضای خارجی، و در ترسیم‌های زیادی، حالت‌های گوناگون این عناصر را بررسی می‌کند.9او دسته‌بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم‌های سازماندهی عملکرد دارد که عبارت اند از:سازماندهی مرکزی10 ، سازماندهی خطی11، سازماندهی مرکزی و خطی12، سازماندهی چندشاخه‌ای13، سازماندهی شبکه‌ای14، سازماندهی سطوح مختلف بر روی هم15، سازماندهی پیچ در پیچ16 .

در مجموع کرایر هم باتوجه به شکل، به‌عنوان تنها مرجع مشترک و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می‌پردازد.

 

کلاوس هردگ17 از دیگر متفکرانی است که در تحلیل‌هایش از رویکرد شکلی استفاده می‌کند.او در کتاب « ساختار و شکل در معماری اسلامی ایران و ترکستان»18 به بررسی شکل در معماری ایران و ترکستان ــ از فضاهای بزرگ شهری تا یک اتاق کوچک ــ می‌پردازد و با تحلیل نمونه‌های شاخص معماری و مقایسه‌ی آنها باهم ، در جستجوی فهم و درک معماری آنها است. بعنوان نمونه در مقایسه‌ی شکلی یک مینیاتور متعلق به 1520 میلادی و پلان مسجدشاه اصفهان (1630ـ1597 م.) به این نتیجه می‌رسد که احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شکل آن مینیاتور استفاده شده است. 19 ( تصویر3)

 

در این مقاله با رویکرد شکلی آثار معماری دو معمار ارزشمند ایرانی ــ هادی میرمیران(1323)20 و بهرام شیردل(1330)21 ــ بررسی و بدون توجه به مفاهیم مطرح شده در آن پروژه‌ها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.پرسش اصلی در هنگام مقایسه ی آثار این دو معمار این است که فرم چه جایگاهی در آثار این دو معمار دارد؟ در این بررسی هر گروه از آثار در گرایش غالب شکلی حاکم بر آن تعریف شده، اما در هر گروه غیر از گرایش های غالب،گرایش های فرعی دیگری هم دیده می شود.منظور از دیاگرام در این مقاله، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود.به عبارت دیگر دیاگرام فرم،خلاصه ی فکر هنرمند در مورد اثر است. طرح این مقاله می تواند آغازگر راهی در تجزیه و تحلیل و نقد آثار معماری معاصر ایران باشد و نگارنده از نظرات کارشناسان استقبال می نماید. 22

 

1- آثار معماری میرمیران را می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

 

1-1‌  استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری

میرمیران در پروژه‌های ابتدای دهه هفتاد خورشیدی از این روش در طراحی پروژه‌های معماری استفاده کرده است.در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یک اثر معماری، طراحی را آغاز کرده ــ به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می‌کند23 ــ و در روند طراحی گاهی پروژه تا آخر، تحت تأثیر دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است.

 

میرمیران در پروژه فرهنگستان‌های ایران (اردیبهشت  1373) با استفاده از عناصر فضایی معماری ایران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حیاط و ایوان24 شروع به طراحی کرده و در روند طراحی از تناسبات افقی و عمودی مسجد کاج اصفهان25 ( در حدود 1325 م.) هم استفاده کرده و در نهایت به پروژه‌ای دست یافته که دیاگرام فرم آن تاحدودی تحت تأثیر دیاگرام فرم مسجد کاج اصفهان است. ( تصویر4و5)

 

در پروژه کتابخانه ملی ایران (دی ماه 1373) که به فاصله زمانی اندکی نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحی شد، یکباره دیاگرام فرم پروژه متحول می شود. البته این تحول در اثر آشنایی میرمیران با شیردل و تأثیری که از او می‌گیرد، حاصل شده است.گفته شده" او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است"26اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم این پروژه تحت تأثیر پروژه‌ی سردر ورود به یک غار باستانی27 (72ـ1967) اثر ماسیمیلیانو فوکساس28است.البته پروژه‌ای که در نهایت خلق شده، دارای شکلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های آن مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است.29 ( تصویر7)

 

پروژه‌ی دیگری که در این گروه قرار می‌گیرد، مجموعه ورزشی رفسنجان (80ـ1373) است.این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یک یخچال سنتی است که در نزدیکی سایت پروژه قرار دارد.30 این پروژه تفاوت شکلی زیادی با یخچال موردنظر ندارد ،بلکه تفاوت عمده در تغییرکاربری و مصالح ساختمانی آن است. بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است. (تصویر8)

 

2-1  استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری و طبیعت

در این مرحله میرمیران با استفاده از فرم‌های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود ، شروع به طراحی کرده و در روند طراحی کاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می‌یابد.

او در پروژه موزه ملی آب ایران31 (1374) از خواص شکلی دو عنصر آب و خاک استفاده می‌کند32 و به اصطلاح تر و خشک را باهم می‌بیند و به آن‌ها تجسم می بخشد. فرمی که در نهایت خلق شده  بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با سایت پروژه دارد(تصویر 9). البته به نظر می رسد رابطه ی ظریفی بین دیاگرام شکل این پروژه و دیاگرام شکل پروژه ی ترمینال بین المللی بندر یوکوهاما اثر کاتزیو سجیما وجود دارد.33 (تصویر 10)

 

در پروژه کتابخانه مجلس کانسای- ژاپن (1375)، او و همکارانش43 با سه‌دیاگرام، فرم پروژه را تکمیل کردند. ابتدا ساختار سه‌قسمتی شعر هایکو مدنظر میرمیران قرار گرفت ، سپس به پیشنهاد  دانشمیر از مجسمه‌ی آلبرتو جیاکومتی35 ــ دستانی که تهی را دربرگرفته‌اند ــ استفاده شد وساختار سه‌قسمتی موردنظربه دو فرم و یک فضای بینابین تبدیل شد. ( این دیاگرام در آینده بیشتر مورداستفاده ی میرمیران قرار می‌گیرد) و در نهایت با نظر شیردل مجسمه‌ای از رایمو اوتراینن36((TOMENA,1976 (تصویر 11)آخرین تأثیر را بر فرم کتابخانه گذاشت  و باعث شکل‌گیری خطوط افقی و برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی در پروژه شد. در مجموع پروژه‌ای که حاصل شد، دارای دیاگرام فرم جدیدی است و به‌نظر می‌رسد از موفق‌ترین پروژه‌های معماری معاصر ایران است. (تصویر12)

 

اثر دیگری که در این گروه قرارمی گیرد ، پروژه بانک توسعه صادرات ایران (1376) است. دیاگرام فرم پروژه از مکعبی شکل گرفته است که شکافی در‌آن قرار دارد و یادآور فرم گاوصندوقی است که در‌ش اندکی بازمانده است. (تصویر 13) همچنین به‌نظر می‌رسد پوسته‌ی خارجی پروژه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسون بنام Strati Pendenti (1988)است. 37

(تصویر14)

 

3-1  استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین

این دیاگرام را می‌توان در آثار گذشته‌ی میرمیران هم مشاهده کرد، اما در چند پروژه ی متاخر‌ نقش اساسی را در سازماندهی پروژه‌ها به‌عهده می‌گیرد.خصوصیت اصلی این فضای بینابین، ترکیب‌شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به‌نظر می‌رسد میرمیران در این آثار به زبان شخصی ویژه ای دست یافته و دیاگرام فرم جدیدی از آن حاصل شده است.

 

پروژه کانون وکلای دادگستری تهران (80- 1374) ازجمله آثاری است که درآن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه کتابخانه کانسای از مکعبی تشکیل شده است که یک فضای تهی به‌صورت مورب آنرا بریده است. استفاده از فرم ترازو38 (نماد عدالت) بعنوان دیاگرام فرم اولیه، تأثیر به‌سزایی در معلق‌شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث‌شده فرم‌ها در فضای بینابین بصورت معلق دیده شوند. (تصویر15)

 

میرمیران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از این دیاگرام استفاده می‌کند. دیاگرام فرم پروژه از دو حجم، یکی بزرگ و دیگری کوچک با فضایی بینابین آنها شکل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است که مردم را به‌طرف سمت سایت هدایت می‌کند. در شکل‌گیری فرم این پروژه،منابع دیگری مانند: الهام از «موجهایی که در اثر وزش باد در شن‌های کویر و یا آب دریاچه پدید می‌آید»39،و برداشتی از جریان معماری نواری40 هم تأثیر داشته است. ( تصویر16)

 

دیاگرام مورد بحث در پروژه‌ی سفارت ایران در فرانکفورت41 (1379) به اوج بیان شکلی خود می‌رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذریعمومی تبدیل‌شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجه ویژه شده است. (تصویر17)

سرانجام جالب است بدانیم که دیاگرام فرمی که میرمیران در این پروژه‌ها از آن استفاده کرده است در دوره‌ی عیلامی برای سازماندهی معابد استفاده می شده است. راه موربی که به درون معبد وارد می شد ، فضا را به سه قسمت تقسیم می کرد.

 

2- آثار معماری شیردل را هم می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

 

1-2  استفاده از دیاگرام‌های هندسه فولد42

شیردل قبل از بازگشت به ایران ،سه پروژه‌ی موفق در عرصه‌ی بین‌المللی طراحی کرد که همه‌ی آنها اهمیت د‌ارند. بحث اصلی در شکل‌گیری فرم این پروژه‌ها، هندسه ی فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند. شیردل در این‌باره گفته است : " بحث درباره‌ی نظریه‌ی فولدینگ تقریباً دوسال است که به‌صورت فعلی مطرح شده است و به‌نظر من از تحولاتی است که در کار ما و آرشیتکت‌های دیگری که به آن شهرت یافته‌اند، پدید آمده است. همه‌ی پروژه‌هایی که طراحی کرده‌ایم، در ادامه‌ی یکدیگر قرار دارند، تحولی که خود پایه‌ی تحول دیگری می‌شود. زمانی که پروژه‌هایی را در لوس‌آنجلس آغاز کردیم و بخصوص طرح کتابخانه اسکندریه، اساس طراحی بر فولدینگ بود، بدون‌آنکه از این مبحث ریاضی که یک ریاضی‌دان فرانسوی پایه‌گذار آن است اطلاعی داشته باشیم.برحسب اتفاق با این نظریه آشنا شدیم و در پروژه‌های بعدی با دقت نظر بیشتری نسبت به آن، فضاها را طراحی کردیم. مثلاً در طرح نارا ،کار قبلی را ازنظر فضایی با این نظریه‌های ریاضی تطبیق دادیم."43

 

به‌نظر می‌رسد که طرح تالار همایش نارا44 (1992) بجز هندسه فولد، (دیاگرام زین اسبی که 90 درجه چرخیده است) تحت تاثیر یکی از اسکیس‌های اولیه یپیتر آیزنمن در طرح مجموعه نانوتانی ژاپن (92ـ1990)45 ( تصویر18) است. مسئله‌ی دیگری که در مورد این طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضایی معابد بودایی46با ساختار فضایی پروژه ی نارا است، که در اثر مقایسه‌ی دیاگرام فرم آنها متوجه این مسئله خواهیم شد. ( تصویر19) در مجموع فرم بدست‌آمده بسیار پیچیده و پیشرو بوده که در سطح بین‌المللی مطرح شده است.( تصویر20و21)

 

پروژه‌ی دیگری که در آن از هندسه فولد استفاده شده ، موزه ملی اسکاتلند (  1992 ) است که با فاصله زمانی اندکی از تالار همایش نارا طراحی شده است. الهام ازعناصر موجود در طبیعت نقش اساسی در بوجودآمدن فرم این پروژه داشته است.شیردل در مورد این پروژه گفته است:"حجم کلی ساختمان خصوصیاتی نظیر Great Glen (دره‌ای در اسکاتلند)، کوههای Grampian، پیچ و خمهای کالدونیا و سنگ‌های ایستاده باستانی و مرموز را تقلید می‌کند."47

 ( تصویر22)

 

2-2  استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری

شیردل در این مرحله به مجسمه‌های رایمو اوتراینن48 (94ـ1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌های معماری اش از دیاگرام فرم آثار اوتراینن استفاده کرد و توانست به پروژه‌های موفقی ازلحاظ تولید فرم و فضای تجربه نشده دست یابد. همچنین جریان معماری نواری- که محصول دوران پست‌مدرن و نگاه پلورآلیستی به جهان هستی است- در این دوره موردتوجه شیردل بوده است.49

 

به نظر میرسد در پروژه فرودگاه بین‌المللی امام خمینی (1374) شیردل از دیاگرام فرم یکی از آثار اوتراینن(تصویر 24 ) استفاده کرده و توانسته به خلق فرمی بدیع در طرح فرودگاه دست یابد. در اثر مقایسه ی این دو اثر می توان وجوه مشابهی را در آنها دید. کشیدگی در امتداد افق و لایه لایه شدن فضا از مهمترین ویژگی های شکلی این پروژه است . ( تصویر25)

 

پروژه بانک توسعه صادرات ایران (1376) از موفق‌ترین آثار شیردل در این دوره است که در طرح آن از دو دیاگرام استفاده شده است.ساختار اصلی این پروژه از کنارهم قرار دادن برش‌هایی از دیاگرام Cusp50 بدست آمده است.51( تصویر26)اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Water Shadow,1980  در شکل‌گیری این اثر نقش به‌سزایی داشته است. ( تصویر27) در مجموع فرم نهایی خلق شده از فرم‌های بسیار پویا است. به‌گونه‌ای که پروژه تعداد نامحدودی نما دارد و مسئله‌ی طراحی نما به‌صورت سنتی، در این پروژه موردنقد قرار گرفته است. (تصویر28و29)

 

در طرح توسعه حرم حضرت معصومه52 (1378) به نقش حیاط و فضای خالی آن در مرکز توجه می شود. از آنجا که مرکز در فضاهای معماری ایران دست‌نیافتنی است53، در این پروژه هم مرکز دست‌نیافتنی شده و کل پروژه حول این مرکز و مرکز دیگری که در خارج از طرح قرار دارد، شکل گرفته است. ( تصویر30)

 

همچنین به‌نظر می‌رسد که در طرح نماهای داخل حیاط و نحوه‌ی قرارگیری گنبد در حجم بنا از دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن(( Light Ship,1978  استفاده شده است. ( تصویر31) اما نکته‌ی قابل‌توجه در این پروژه نسبت به پروژه‌های دیگر این دوره، نقدی است که به دیاگرام فرم معماری‌های گذشته وارد شده است. دیاگرام معماری‌های قبل از معماری مدرن «فرم بر روی زمین»54 بود، در دوره معماری مدرن« فرم بر فراز زمین»55دیاگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دیاگرام «فرم از زمین»56 مطرح شده است که در این پروژه‌ شیردل به این دیاگرام معماری معاصر توجه کرده است. ( تصویر32)

 

3-2  استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز

شیردل در پروژه‌های اخیرش نوعی بازگشت به معماری ایران را تجربه کرده است. سازماندهی فرم در اطراف یک تهی، ساختاری است که منشاء شکل‌گیری مساجد ، مدارس و خانه‌های بسیاری در معماری ایران بوده است. البته این سازماندهی، که شیردل حول تهی مطرح می‌کند،بسیار پیچیده‌تر است و با خود مفاهیم معماری معاصر را به‌همراه دارد. ــ مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه که به آن اشاره شد ــ او در پروژه مجموعه مسکن استیجاری یزد (1379) از این سازماندهی استفاده کرده و دو فضای خالی عظیم را در مجموعه قرار داده و با شبکه راههای شیب‌دار و پیوسته‌ای، سطوح مختلف پروژه را سازماندهی می‌کند.

 ( تصاویر33و34و35) او در این باره گفته است : «سازماندهی فضایی عناصر سایت در اطراف یک تهی صورت می‌گیرد و این خود استعاره‌ای است از اینکه در بافت شهرهای ایران ما نومنتالیسم مورد نقد قرار گرفته و مرکز وجود ندارد57

 

نکته‌ی دیگری که شیردل همواره بدان توجه دارد- و در کار میر میران هم به آن اشاره شد- ، رابطه ی شهر با طرح معماری پروژه است، که در این پروژه باعث به وجود آمدنراهی عمومی شده است که از بین ساختمان های موجود حرم و پروژه ی شیردل می‌گذرد وگذرهای اطراف را به هم متصل می کند .

پروژه دیگری که به دقت بحث رابطه ی شهر با معماری و دیاگرام فرم از زمین در آن مطرح شده است، سفارت ایران در برزیل (1380) است. ساختار پروژه از کنارهم قرارگیری سه‌فرم با سه‌کاربری مشخص بوجود آمده است، که به‌نظر می‌رسد علاوه بر ساختار فضایی باغ ایرانی58، تحت تأثیر دیاگرام فرم خانه‌ی شماره 10 جان‌هیدک59  هم می‌باشد. ( تصویر36)سه گذر طراحی شده در طرح، حول یک تهی به‌هم می‌پیچند و فضایی خالی را در دل حجم پروژه بوجود می‌آورند. ارتباط این خالیِ معلق به‌طور آگاهانه با زمین قطع شده است و درمجموع با این پروژه، شیردل بیشتر به هدف اصلی‌اش که همانا خالی‌کردن60در معماری است، نزدیک شده است. ( تصویر37)سرانجام شیردل در طرح مرکز فناوری نهاد ریاست‌جمهوری61 (پاییز 1380) دوباره به فضای خالی در مرکز روی می‌آورد و فضاها را حول یک تهی سازماندهی می‌کند. نکته ی قابل توجه پس از مطالعه ی آثار شیردل، دسته بندی خود او از پروژه هایش است. -که به دسته بندی نگارنده بسیار نزدیک است- او آثارش را به چهار دوره تقسیم می کند: " 1.پروژه اول معماری 2. پروژه دوم معماری 3. پروژه سوم معماری 4. پروژه چهارم معماری."62

 

نتیجه گیری

در مجموع از این مقاله می توان به نتایج زیر دست یافت:

1. میرمیران و شیردل در فرایند طراحی معماری،از یک دیاگرام فرم به عنوان نقطه ی آغاز طرح استفاده می کنند.این روش شاید اولین بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد.دوشان هنگامی که با دخل و تصرف در مونالیزای داوینچی اثری بنام L.H.H.O.Q. تولید کرد،آغازگر راهی بود که تحت عنوان حاضر-آماده (Ready-Made) معروف شد و شاید بتوان استفاده از دیاگرام فرم آثار موجود را در معماری میرمیران و شیردل در ادامه ی کار دوشان قرار داد که در نوع خود روش بسیار مطرحی در طراحی معماری معاصر محسوب می شود. به عنوان نمونه میتوان به استفاده ی رم کولهاس از دیاگرام فرم ویلا ساووا ی کوربوزیه در پروژه ی ویلا دال آو اشاره کرد.

 

2. میرمیران بیشتر بر فرم و ویژگی های تندیسگونه ی آن تاکید می کند و این ویژگی باعث به وجود آمدن شباهت هایی در کل کارهای سه دوره ی مورد بحث این مقاله شده است و از این جهت شاید بتوان کارهای او را با کوربوزیه مقایسه کرد که همواره یکی از دغدغه های او هم فرم تندیسگونه ی پروژه بود (مانند نمازخانه رنشان).

 

3. شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرمی که تولید می کند ،دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است و از این جهت می توان آثار او را با جان هیدک مقایسه کرد،که دغدغه ی فضا و روابط فضایی بین احجام را داشت (مانند پروژه ی ماسک برلین).

 

4. با دقت در روند شکل‌گیری آثار معماری این دو معمار ‌ می‌توان بازگشتی به معماری ایران را در آثار متاخر آنها مشاهده کرد. میرمیران با کاستن از فرم و افزودن به فضا(حرکت از ماده به روح) و شیردل با توجه به فضای خالی در مرکز به دنبال برقراری ارتباط با معماری ایران هستند که هر دو روش حرکتی در جهت پیشبرد معماری ایران در عرصه های بین المللی است.

 

 

   + ایمان رئیسی ; ۱:٥٠ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٢/٤
comment نظرات ()

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی

 

هرمی با قاعده دیروز[1]

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی

 

ایمان رئیسی[2]

 

«متوسط زمان اجرای یک پروژه عمرانی در ایران حدود8/12 سال است.»[3] 

 

زمان مهمترین عامل در نحوه ی نگاه به یک اثر معماری است. هر پروژه معماری با توجه به زمان و مکان خود تعریف می‌شود و چنانچه روند تولید یک اثر معماری، از فکر آغازین تا اجرا طولانی شود،‌طبیعی است که زبان معماری پروژه در هنگام پایان اجرا، با زبان معماری روز همخوانی نداشته باشد. حکایت ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی هم از این قاعده مستنثی نیست.

 

فکر احداث بنای جدید مجلس شورای ملی از سال‌های 53-1352 خورشیدی مطرح شد. ابتدا مهندس موید عهد طرحی را با پلان دایره‌ای شکل ارایه کرد و هرچند فونداسیون آن طرح را هم اجرا کرده بودند، اما پروژه متوقف شد. در سال 1355 طرح مذکور را به دفتر سردار افخمی سفارش دادند و از آن زمان تا سال 1383 که ساخت آن به پایان رسیده است آقای مهندس عبدالرضا ذکایی- همکار سابق دفتر سردار افخمی و مدیرعامل وقت شرکت مهندسان مشاور پل‌میر- مسوولیت طراحی و هدایت پروژه را به عهده داشته‌اند.

 

طراح پروژه دروصف آن می‌گوید:

«یکی از عوامل موثر در شکل‌گیری بنای مجلس، تناسبات و ارتفاع و عملکرد دو بنای شمالی و جنوبی بوده است تا این بنا بتواند ضمن استفاده مداوم از دو بنای موجود با محیط اطراف خود نیز هماهنگی کامل را برقرار کند.»[4] «به نظر ما فرم مثلث راه‌حل خوبی بود. هم فرم پایداری است، هم سه قوه را تداعی می‌کند و هم هندسه قابل بسطی در همه‌ی جهات دارد. راس مثلث روی ساختمان مرتفع‌اداری قرار می‌گیرد و هرچه به طرف ساختمان کمیسیون‌ها می‌آییم دوبال آن باز می‌شود. ارتفاع در سمت ساختمان اداری حداقل است و هر چه به ساختمان کمیسیون‌ها نزدیک می‌شویم، زیاد می‌شود. با اینکه ارتفاع هرم 45 متر است، به دلیل نحوه ارتفاع‌گیری آن، برخلاف دو ساختمان شمالی وجنوبی در مقابل دیگر ساختمانها قرار نگرفته است.»[5]

 

با این مقدمه‌ی کوتاه به نقد پروژه می‌پردازیم:

1- استفاده از نیروهای موجود در سایت جهت سازماندهی فرم و فضای پروژه، یکی از مباحث مطرح در معماری معاصر است که توجه معماران بسیاری را به خود جلب کرده است. بنابراین تلاش طراحان ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در جهت برقراری پیوند مناسبی بین ساختمان مجلس و ساختمان‌های موجود در شمال و جنوب آن قابل توجه است اما بحثی که در این میان می‌توان مطرح کرد، بحث هویت فرم پروژه است.

 

آیا می‌توان به فرض پاسخگویی به مسایل ساختمان‌های مجاور یک پروژه، در فکر حل مسایل آنها بود و توجه جدی به فرم پروژه اصلی که قرار بود خانه مردم ایران باشد، نکرد؟

فرم در معماری ایران چه جایگاهی دارد؟ رابطه فرم با محیط پیرامون چگونه است؟ رابطه فرم انتخاب شده با عملکرد مورد نظر چیست؟ آیا می‌توان بین سه راس مثلث و سه قوه ارتباطی برقرار کرد؟ رابطه‌ی دو قوه با قوه مقننه که وظیقه قانون‌گذاری را بر عهده دارد چگونه است که در چنین فرمی به ظهور نشسته است؟

 

واقعیت این است که فرم انتخاب شده ارتباطی با سایت تاریخی و بسیار ارزشمند خود برقرار نمی‌کند. برای مکانی که نماد تاریخ معاصر ایران است از ساخته شدن مدرسه سهپسالار (شهید مطهری فعلی) به دست اولین مهندس معمار تحصیلکرده ایرانی[6]، تا به توپ بستن مجلس شورای ملی توسط محمدعلی شاه قاجار و از سخنرانی‌های پرشور دکتر محمد مصدق در میدان بهارستان تا تظاهرات مردمایران در انقلاب 1357 و لازم بود با دقت و اندیشه بیشتری، فرم پروژه انتخاب می شد و حتی بهتر بود طرح نهایی را به قضاوت مردم می‌گذاشتند، تا مردم خانه‌ی خود را انتخاب کنند؛ همانگونه که نمایندگانشان را انتخاب می‌کنند.

 

2- ساختمان یادآور نوعی تفکر دیکتاتور گونه است: «یک نقطه اوج و قله دارد، سازه آن متکی بر یک نقطه است و یک ستون آن از همه مهمتر است و جایگاه رییس مجلس به عنوان مقتدر در زیر این ستون قرارگرفته است»[7] و حجم سنگین و بدون روزنه‌ی آن یادآور معماری دوران باستان است و نشانی از تحولات زمانه در آن دیده نمی‌شود. از آنجا که یکی از مهمترین مسایل در طرح ساختمان‌های مجلس در چندسال اخیر، توجه به نقش مردمی مجلس‌ها و عدم تاکید بر عظمت‌گرایی و تحقیر انسان است- در این فکر نورمن فاستر[8] تا آنجا پیش رفته است که به مردم اجازه می‌دهد آزادانه بر بام ساختمان مجلس آلمان قدم بزنند و از طریق سطوحی شفاف بر کار نمایندگان خود نظارت داشته باشند- به این نتیجه می‌رسیم که چون طرح جدید ساختمان مجلس در دوره‌ای طراحی شده است که عظمت گرایی جزو سیستم رایج بوده است، بنابراین طرح، پاسخگوی مسایل زمان خود بوده است اما طولانی‌شدن فرآیند طراحی تا اجرای آن- از سال1355 تا 1383 خورشیدی- باعث عدم تطابق پروژه با معیارهای زمان حال شده است. در دوره‌ای که بحث مردم سالاری بحث روز است، نمی‌توان به ساختمان‌هایی با اندیشه حکومت سالاری نگریست.

 

3- یکی از نقدهایی که متفکران پست مدرن به معماری دوره مدرن وارد کرده‌اند، نقد یکپارچگی و کل‌گرایی آن معماری بود. از آنجا که در این تفکر مقیاس و تناسبات ساختمان در جهت برتری بر انسان و به عبارتی تحقیر او پیش می‌رفت، متفکران پست مدرن بحث پراکندگی (Fragmentation) را مطرح کردند و این فکر در معماری باعث شکسته شدن و خرد شدن آن توده ی عظیم معماری به احجامی که دارای تناسبات انسانی‌تری هستند، شد. بنابراین می‌توان به ساختمان مجلس جدید این نقد را وارد کرد که نسبت به انسان به عنوان اصلی‌ترین منبع معماری بی‌توجه بوده و به خصوص در طراحی فضاهای داخلی، انسان به گونه ا‌ی تحقیر شده است که یادآور طرح کلیساهای قرون وسطی جهت ایجاد رعب و وحشت در انسان‌ها است.

 

در همین راستا، استفاده ی بیش از حد از سنگ در طراحی داخلی فضاها باعث به وجود آمدن فضایی با روحیه‌ی خشن و سنگین شده است.

4-نکته دیگری که می‌توان به آن اشاره کرد، عدم هماهنگی بین سیستم‌های اداری کارفرما و مشاور است که باعث شد تا مدت‌ها پس از اجرای سازه نقشه‌های سازه توسط دفتر فنی کارفرما تصویب نشود.[9]

علاوه بر ضعف مدیریتی که باعث به وجود آمدن این مساله شده است، می‌توان به خسارت‌های جبران ناپذیری که در اثر این عدم هماهنگی ممکن است بر سیستم سازه‌ای پروژه وارد آمده باشد، اشاره کرد.

 

هرچند مهندس مشاور طرح در این پروژه «به دلیل پیچیده بودن و غیرمتعارف بودن طرح از روی احتیاط ده درصد بالا (Overdosing) گرفته‌اند،[10] اما به نظر می‌رسد چنانچه هماهنگی بیشترین بین سیستم‌های اداری برقرار می‌بود، نتیجه کار مطلوب‌ترو حتی اقتصادی‌تر می‌شد.

5- در طرح معماری ساختمان جدید مجلس؛ معماری و سازه کاملاً با هم هماهنگ طراحی شده‌اند و به طور کلی پروژه به گونه‌ای است که نمی‌توان تفکیک زیادی بین آنها قایل شد. طراح پروژه در این مورد گفته است: «در این پروژه یک ستون اصلی، یا به عبارتی دو ستون متقاطع داریم که کل بار دو سقف را می‌گیرد این ستون اصلی مثل تیرک چادری است که اگر بیفتد، کل ساختمان پایین می‌آید.»[11]

 

به عبارت دیکر در طرح سازه هم به تبعیت از طرح معماری احترام خاصی به یک نقطه گذاشته شده است. در صورتی که در سایر سیستم‌های متداول طراحی سازه، کلیه ستون‌ها با یکدیگر شبکه‌ای را تشکیل داده و بار به صورت تقسیم شده به زمین منتقل می‌شود و در این حالت اگر یک یا چند ستون به عللی تخریب شوند، کل سیستم از هم نمی‌پاشد. بنابراین به نظر می‌رسد طراحی سازه بناهای عمومی و مکان هایی که جمعیت زیادی را در خود جای می‌دهند باید به گونه‌ای طرح شود که به سرعت از هم نپاشد و متکی به یک نقطه و یا یک ستون نباشد.

در مجموع از مباحث ارایه شده می‌توان این گونه نتیجه گرفت که معضل اصلی در سیستم ساخت و ساز کشور، همان طولانی شدن فرآیند طراحی تا اجرا است که در این پروژه هم باعث به وجود آمدن تضادهایی شده است و به طور کی نقد اساسی را می‌توان به این سیستم وارد کرد.

 

شناسنامه طرح:

- معمار: مهندسان مشاور پل میر- طراح و مدیر پروژه: عبدالرضا ذکائی- گروه طراحی: علی سردار افخمی، عباس قریب، مسعود قاضی زاهدی، منصور وکیلی، داریوش فیروزلی، بهروز احمدی- کارفرما: وزارت مسکن و شهرسازی، سازمان مجری ساختمان‌ها و تاسیسات دولتی و عمومی

-          مشاوران:

-          سازه: یقیشه قولتوقچیان، مسعود غیاث آبادی- تاسیسات مکانیکی و برقی: مهندسان مشاور انرژی- تجهیزات صوتی و تصویری: شرکت صوتی و تصویری سروش- تجهیزات مبلمان: ملیحه کریمی- طراحی داخلی: حسن متقی و همکاران- مدیر ساخت: لال صادقی

-          پیمانکار:

-          سازه : سازمان گسترش و نوسازی صنایع ایران (مانا)- تاسیسات مکانیکی و برقی: شرکت مونیر- زیربنا: تالار اصلی :25 هزار متر مربع- اداری:24 هزار متر مربع- کمیسیون‌ها:15 هزار متر مربع- پارکینگ زیرزمینی:12500 مترمربع

 

پانوشت ها :

[1] -این مقاله نخستین با در ماهنامه بینالمللی ساخت و ساز شماره 30 دی ماه 1382 ،ص.20 به چا÷ رسیده است و به مناسبت افتتاح ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در روز های گذشته برای چا÷ در روزنامه شرق تنظیم شده است.

[2] - عضو هیات دبیران جامعه مهندسان معمار ایران و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.(imanraeisi@hotmail.com)

[3] - مهندس خرم وزیر راه و ترابری در همایش پنجاه و شش سال تلاش برای سازندگی که توسط سندیکای شرکت‌های ساختمان برگزار شد- به این نکته اشاره کرد. (12/9/1382- تالار همایش‌های بین المللی صدا و سیما)

[4] -  ذکایی، عبدالرضا- مجلس آینده در محل گذشته- ماهنامه ساخت و ساز- شماره یک- اسفند1378-ص29

[5] - ذکایی، عبدالرضا-  ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان- فصل‌نامه معمار- شماره18- پاییز1381-ص68

[6] -  میرزامهدی خان شقاقی

[7] ذکایی، عبدالرضا-  ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان- ص72

[8] - Norman foster

[9] -  ذکایی، عبدالرضا-  ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستانص.72

[10] - همانجا- ص.72

[11] - همانجا ص. 73

   + ایمان رئیسی ; ۳:٤٥ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

نقد معماری ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران

 

کتابخانه بی‌نشان ملی1

نقد معماری ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران

 

ایمان رئیسی2

 

ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران واقع در تپه‌های عباس آباد تهران در آستانه‌ی افتتاح قرار گرفته است. این مساله بهانه‌ای شد تا به نقد پروژه‌‌ای مطرح در سطح ملی بپردازیم. داستان تحولات صورت گرفته در روند طراحی تا اجرای این پروژه هم تا حدی مشابه تحولات ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی است که در مقاله ی دیگری مورد نقد قرار گرفت.3

 

" تدارک برگزاری مسابقه کتابخانه ملی پهلوی از سال 1352 با مطالعات و بررسی‌های مقدماتی آغاز شد. گروه‌های اعزامی کتابخانه از 125 کتابخانه‌ی مهم دنیا بازدید کردند و تبادل نظرهای لازم با سازمان جهانی یونسکو و فدراسیون بین المللی انجمن های کتابداران و بیش از یکصد انجمن و سازمان کتابداری کشورهای مختلف جهان صورت گرفت. سال 1354 برنامه ریزی 3 هزار صفحه‌ای کتابخانه ملی پهلوی توسط گروه یکصد نفری از کارشناسان برجسته‌ی ایرانی و بین المللی تهیه شد و در سال 1355 تدارک برگزاری مسابقه بین المللی برای آن کتابخانه آغاز شد و به سرپرستی کتابخانه پهلوی و اتحادیه بین المللی آرشیتکت‌ها، هیات داوران بین المللی انتخاب شدند و خبر مسابقه در مقیاس جهانی اعلام شد.

 

در سال 1356 با نام نویسی 3 هزار و 56 معمار از 87 کشور، کار مسابهق ادامه یافت و تا اول بهمن ماه 1356 تعداد 618 طرح از معمارانی که نام نویسی کرده بودند به دفترکتابخانه پهلوی تحویل داده شد.

سپس هیات بین المللی داوری مسابقه که مرکب از 9 معمار (نادر اردلان،ایران-چارلزکوره آ، هند- فومیهیکوماکی، ژاپن- ایومینگ پی، چین- جیانکارلو دکارلو، ایتالیا- تدوردانت، انگلستان- پدرو رامیدز، مکزیک و ) و 5 کارشناس کتابداری بودند، از تاریخ یکم تا یازدهم سال 1356 به بررسی پروژه‌ها پرداختند و طی چند مرحله داوری، طرح برتر مسابقه مشخص شد."4

 

 برنده اول مسابقه،‌گروه معماری و مهندسی فن گرکان، مارک و شرکا5 از جمهوری فدرال آلمان بودند که مبلغ 50 هزاردلاری  جایزه اول را دریافت کردند. طرح آنها از یک «ساختمان بسیار متراکم به فرم “U” که به طرف جنوب باز می‌شد، تشکیل شده بود و با ادامه فیزیکی میدان شده و ملت به داخل زمین، کتابخانه حالتی دعوت کننده به خود می‌گرفت و مراجعه کننده را وارد محدوده کتابخانه می‌کرد. فضاهای مطالعه به طور پله‌ای در دو ضلع “U” و در دو طرف میدان مرکزی با استفاده از فرم خرپایی سقف، نور می‌گرفتند. همچنین مطالعات وسیعی پیرامون هماهنگی طرح با وضعیت آب و هوای ایران انجام شده بود."6

 

مهمترین نقدی که در همان زمان بر این مسابقه و طرح برگزیده وارد شد، این بود که در برنامه‌ی طرح به مسایل فنی و عملکردی بسیار اهمیت داده شده است و حتی جیانکارلو دکارلو (یکی از داوران مسابقه) در همان زمان به "خطرهای ناشی از عمده شدن نظریات تخصصی مربوط به عملکرد بنا و سنگین شدن وزن کمیته فنی در داوری اشاره کرده بود."7

 

پس از انقلا ب1357 ایران، تا مدت‌ها این طرح به فراموشی سپرده شد تا بالاخره در سال 1373 سازمان مجری ساختمان ها و تاسیسات دولتی و عمومی وزارت مسکن و شهرسازی، طرح کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران را مجدداً به مسابقه‌ی محدود و داخلی گذاشت و از پنج مشاور مورد نظر خود دعوت کرد تا در این مسابقه شرکت کنند. هیات داوران متشکل از

"محمد بهشتی، مهدی چمران، باقر آیت اله زاده شیرازی، سراج الدین کازرونی، محمد حسن مومنی، هادی ندیمی و سیدرضا هاشمی» از تاریخ 21 دی 1373 کار خود را آغاز کردند و سرانجانم پس از یک زمان طولانی در تاریخ 7 مرداد 1374 برنده اول مسابقه را اعلام کرده و در مورد رتبه‌بندی چهار طرح دیگر نظری اعلام نکردند. طرح منتخب هیات داوران، طرح مهندسان مشاور پیرراز به سرپرستی روانشاد یوسف شریعت زاده8 بود، که موضوع اصلی نقد این مقاله هم می‌باشد.

 

شرکت مهندسان مشاور پیرراز در معرفی پروژه کتابخانه ملی نوشته است:

"در طرح ساختمان کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران مهمترین ضابطه آن است که طرح، مناسب کتابخانه ملی با تمامی عملکردهای متنوع و پیچیده و تغییر یابنده ی آن باشد و اقتصادی بودن طرح، هم در مرحله ساخت و هم در مرحله بهره‌برداری، انسانی و جذاب بودن محیط و آرامش بخشی آن در بنایی بسیار بزرگ، رفاقت با محیط و استفاده از عوامل محیطی برای حصول به عملکرد مطلوب مورد نظر است."9

 

"در طرح کتابخانه ملی تمهید اصلی برخورد ارگانیک با بنا و طبقات آن بود. هر طبقه از طبقه فوقانی در جستجوی نور مناسب برای خود و راه‌ دادن به طبقات دیگر برای نورگیری شکل گرفت. به این ترتیب شکل خارجی بنا به شکل زیگوراتی نه چندان منظم در آمده که هم سابقه درمعماری پیشینیان ما دارد و هم با شیب نامتوازن و غیرقرینه‌ی تپه‌های اطراف زمین هماهنگ است. در داخل هم ارتفاع سقف در طبقات، ضمن راه دادن به نورو تامین نور مناسب و یکنواخت برای میزهای کارو مطالعه، سایه روشن های متنوع و بدیع بر روی سقف‌ها و ستون‌ها و دیوارها پدید می‌آورد که به فضاها حالتی روحانی می‌بخشد."10

 

سازه‌ی پروژه هم دارای ویژگی‌های خاصی است. مشاور طرح در مورد سازه پروژه گفته است:

"کتابخانه ملی از لحاظ سازه، مشابه ساختمان‌های صنعتی است و بار زنده‌ی فضاها از 600 تا 1500 کیلوگرم بر متر مربع (4 تا 10 برابر ساختمان های عادی اداری) نوسان دارد. این بار ثابت نیست و باید امکان جابه‌جا شدن و تمرکز آن در نقاط مختلف بنا فراهم آید. زلزله خیزی منطقه و نزدیکی زمین به گسل هم بر پیچیدگی و حساسیت امر می‌افزاید.

 

محاسبات نشان می‌دهد که از نظر اقتصادی، مناسب‌ترین دهانه برای چنین باری، دهانه‌های بین 6 تا 8 متری و از جنبه‌ی نیازهای خاص کتابخانه، دهانه‌های 10/8 متری نزدیک‌ترین دهانه به دامنه ذکر شده است. از این رو، برای تامین انعطاف در سطح کل بنا، انگاره‌ی منظمی از ستون‌هایی با دهانه‌ی 10/8 متری مناسب تشخیص داده شد. ... ضرباهنگ منظم ستون ها در معماری غرب سابقه ندارد، اما دارای سابقه‌های بسیاری در معماری این سرزمین است (از تالار  صد ستون گرفته تا مسجد جامع اصفهان) سرستون‌های قارچی عریض، هم پاسخگوی مساله‌ی بار هستند و هم در ارتفاع خود امکان عبور کانال‌های هوا و کابل و کتاب‌برها را می‌دهند. همچنین دهانه‌ها که به سبب سرستون‌های قارچی به صورت طاقی در می‌آیند،منظر آشنا و مانوس این سرزمین را به وجود می‌آورند." 11

 

اما یکی دیگر از مسایل مهم در این پروژه، شکوفایی عنصر مدیریت در روند اجرای آن است که به نظر می‌رسد دو عامل در موفقیت اجرای این پروژه دست داشته است. عامل اول عدم استفاده از روش متعارف قیمت‌گذاری، مبتنی بر فهرست بهای پایه است. "روش قیمت گذاری مبتنی بر فهرست بهای پایه، با تعدیل‌ها و زمان‌های پرداخت غیرقابل پیش‌بینی، عملاً باعث حذف «عامل زمان» از جدول عوامل مدیریت پروژه شده و کار پیمانکاری را به عملیاتی گسیخته، که افق زمانی تصمیم‌گیری آنها بیش از چند ماه نیست، تبدیل کرده است. نه پیمانکار مدعی مشاور است، نه مشاور مدعی کارفرما و نه کارفرما مدعی سازمان مدیریت و برنامه ریزی. در پروژه کتابخانه ملی با تعیین قیمت مقطوع، حذف تعدیل، زمان بندی لازم الاجراء، تعهد پرداخت‌های به موقع و پرداخت بهره‌ی تاخیر،‌ پاداش تسریع و جریمه‌ی تاخیر، همه‌ی شرایط برای فعال شدن عنصر مدیریت فراهم شد و اثرات خود را به سرعت نشان داد. ... فهرست بهای پایه و تعدیل بر ضد این منطق عمل می‌کند. برعکس شرایط کار با قیمت‌های پایه و تعدیل که پیمانکار تا حد ممکن از سرمایه‌گذاری پرهیز می‌کند و می‌کوشد که تا می‌تواند کار را ارزان تمام کند، در روش قیمت مقطوع، پیمانکار که خود را صاحب یک فعالیت اقتصادی و سود و زیان آن را می‌داند، تورم و ارزش پول را محاسبه کرده و تا آنجا که ممکن است، با سرمایه گذاری بیشتر، از زمان به نفع خود استفاده می‌کند.

 

روش تعدیل، پیمانکاران را از بازیگری در فعالیت اقتصادی به نوعی حقوق بگیر بی‌انگیزه و منفعل تبدیل می‌کند. با وجود استفاده از قیمت مقطوع، که مجوزهای آن از شورای عالی فنی سازمان مدیریت و برنامه‌ریزی گرفته شد، نتیجه‌ی مناقصه برای دولت هم به صرفه بود، زیرا رقم پیشنهادی شرکت برنده تنها 3 درصد از قیمت‌های پایه و تعدیل‌های متعلقه به آن، بالاتر بود." 12

 

عامل دوم حمایت بی‌دریغ شخص رئیس جمهور- به دلیل علاقه قلبی ایشان-از کتابخانه ملی است. (در زمان شروع اجرای کتابخانه هم ایشان رئیس کتابخانه ملی ایران بودند.)

این مساله باعث شد تا بلافاصله پس از اعلام نتایج توسط داوران، به فاصله کمتر از هفت ماه (اسفند1374) قرارداد اجرای سازه با شرکت آرمه دشت بسته شد و همچنین سایر مسایل و مشکلات مالی موجود در پروژه‌های عمرانی کشور با این حمایت رفع شد و ما اکنون شاهد افتتاح آن هستیم.

اولین نکته‌‌ای که در نقد این طرح به آن اشاره شده، این است که طرح مشاور پیرراز از چند جهت مشابه طرح مشاور فن گرکان، مارک و همکاران است. مسایلی مانند گسترده شدن در سطح افق، پله‌ای شدن سطوح جانبی و نورگیری از فاصله‌ی به وجود آمده، عدم نمادپردازی، در هر دو طرح به چشم می‌خورد.

 

نکته‌ی دوم اینکه هیات محترم داوران مسابقه دوم هم مانند مسابقه اول به جنبه‌هایفنی و عملکردی و سهولت اجرا بیش از حد تاکید نموده‌اند. کامران افشار نادری در نقد این مساله نوشته است: "ابنیه فرهنگی دقیقاً به دلیل فرهنگی بودن عملکرد خود که با مراودات گسترده اجتماعی ملازم است، در مقایسه با بسیاری از ابنیه‌ی عمومی دیگر حساسیت بیشتری را می‌طلبند. شاید به همین دلیل، یعنی فرهنگی و ملی بودن است که در طراحی چنین ابنیه‌ای پاسخگویی به نیازهای روانی و اجتماعی مردم بر ملاحظات گاه به افراط تخصصی کارفرما، اولویت می‌یابند. در این ابنیه فرهنگی، دستیابی به معماری با ارزش از نظر هنری، نه فقط به دلیل تاثیر مثبت آن در جامعه و فرهنگ خودی، که به دلیل اهمیت مطرح شدن در جامعه جهانی نیز مورد توجه قرار می‌گیرد و شاید به همین دلیل است که در بسیاری موارد انتخاب پروژه با جسارت بیشتری صورت می‌گیرد." 13

 

به عنوان نمونه می‌‌توان به برگزیده شدن طرح جسورانه‌ی ریچارد راجرز و رنزوپیانو در مسابقه مرکز فرهنگی ژرژپمپیدو در پاریس، طرح پیترآیزنمن برای مرکز وکسنر در اوهایو و طرح فرشید موسوی و آلخاندرو زائرپولو برای پایانه دریایی یوکوهاما اشاره کرد.

نکته‌ی دیگر این که در طرح‌های ارایه شده به مسابقه دوم، بعضی از طرح‌ها دارای ویژگی‌های هنری و زیبایی شناختی معماری علاوه بر مسایل عملکردی و فنی بوده‌اند. به عنوان نمونه بهرام شیردل در گفت و گویی که در زمان اعلام نتایج مسابقه با او انجام شده، گفته است که "طرح هادی میرمیران (مشاور نقش جهان-پارس) تنها طرح شرکت کننده در این مسابقه بود که قابلیت مطرح شدن در یک مسابقه‌ی بین المللی را دارد."14

 

مساله‌ی دیگری که از زمان برگزیده شدن طرح مشاور پیرراز همواره مطرح شده است، عدم یادمان گرایی آن طرح است. مشاور پیرراز در دفاع از این نقد گفته است:"بناهای شکوهمند ولی کم ارتفاع و فشرده و گسترده در معماری پیشین ما به حد وفور یافت می‌شود. حتی در برخی از این بناها، شکوهمندی در نمای بیرونی محسوس نیست." 15

اما به نظر می‌رسد که مشاور محترم به این نکته توجه نکرده است که بناهای شکوهمند موجود در معماری ایران به دلیل قرارگیری در بافت‌های شهری و اهمیت انطباق و هماهنگی آن بنا با محیط پیرامون، هم رنگ بافت شده‌اند، اما در مکان‌هایی که این امکان وجود داشته است به نمادپردازی پرداخته و بناهایی نمادین به وجود آورده است.

 

از سوی دیگر یکی از ویژگی‌های طرح‌هایی مانند کتابخانه ملی، نشانه شدن آنها است. به عنوان نمونه می‌توان به طرح برگزیده ی کتابخانه ملی پاریس، اثر دومینک پرو اشاره کرد که هم اکنون به یکی از نمادهای جنوب شهر پاریس تبدیل شده است. بهرام شیردل هم در نقد این مساله گفته است: "تهران واقعاً فاقد یک نشانه‌ی شهری است و من خیلی خسته شده‌ام از اینکه نشانه شهری تهران فقط بنای میدان آزادی باشد و احتمالاً دیگران هم از این موضوع خسته‌شده‌اند. اصولاً طرح‌های بزرگی مانند فرهنگستان یا کتابخانه ملی نه تنها می‌توانند به نشانه‌ی شهری بدل شوند،‌بلکه می‌توانند حتی از یک نظر، بیشتر از طرح‌های شهرسازی تحول ایجاد کنند.چون موفقیت طرح‌های شهرسازی هم تا حد زیادی منوط به آن است که برخی از قسمت‌های آن چگونه به معماری تبدیل شوند." 16

 

اما اکنون که اجرای این بنا به پایان رسیده و ساختمان دردل تپه‌های عباس آباد مدفون شده است و از هیچ یک از بزرگراه‌های اصلی تهران هم به طور کامل دیده نمی‌شود، می‌‌توان به منتقدان این بنا حق داد که شاید اگر اندکی هم به مساله‌ی نمادپردازی و یادمان گونه بودن طرح توجه می‌شد، این پروژه دچار این عدم خوانایی در شهر نمی‌شد و تاثیر حداقلی در سیمای شهر تهران می‌گذاشت.

اگر چه طرح مشاور پیرراز  به نمادپردازی نپرداخته است اما به ویژگی دیگری دست یافته ، که در جای خود حایز اهمیت است؛از جمله می توان به اهمیت دادن به انسان و تناسبات انسانی در کلیه ی فضاهای کتابخانه اشاره کرد. تقریباً همه فضاهای کتابخانه- از پیش فضای ورودی تا حیاط‌های مرکزی و راهروها و سالن ها- با توجه به تناسبات انسانی طراحی شده‌اند و درهیچ فضایی عظمت بنا، انسان راتحقیر نمی‌کند. از آنجا که توجه به انسان در معماری معاصر، به خصوص دردوره‌ی پست مدرن مورد توجه قرار گرفت، می‌توان گفت که طرح مشاور پیرراز همسو با جریانات پست مدرنیستی حاکم بر معماری، به گسترش در سطح افق توجه کرده است.

 

علاوه بر این مساله، عدم استفاده‌ی بیش از حد از پنجره و استفاده از مصالح آجری و سنگی در نماهای خارجی بر ویژگی‌های پست مدرنیستی بنا افزوده است همچنین از دیگر اشارات پست مدرن این بنا می‌توان به استفاده از فرم زیگوراتی، استفاده از ریتم و تکرار در ستون‌ها و استفاده از سرستون هایی که یاد آور طاق های با قوس جناغی است، توجه نمود.

از سوی دیگر استفاده از حیاط‌های مرکزی متعدد، احساس حرکت در بافت‌های سنتی شهرهای ایرانی را تداعی می‌کند، که البته به علت یکنواختی و ناخوانا بودن این فضاها و عدم تمایز آنها از هم، امکان سردرگمی مراجعه کنندگان هم وجود دارد.

 

و نکته‌ی پایانی این که استفاده‌ی بیش از حد از سطوح بتنی نمایان و سطوح سفیدرنگ در طراحی داخلی کتابخانه، فضایی سرد و یکنواخت و بدون تنوع رنگی را به وجود آورده است که یادآور فضاهای مدرنیستی است و انتظاری را که از کتابخانه و گرمی و متنوع بودن فضاهای داخلی آن داریم، برآورده نمی‌سازد.

 

در مجموع می‌توان گفت که در ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران جنبه‌های مثبت و منفی در کنار هم قرار دارند اما مساله مهم این است که در این کشور، یک مسابقه برگزار شده که با طراح برنده‌ی مسابقه قرارداد بسته‌اند و تا آخرین مرحله‌ی اجرا، آن مشاور بر کارش نظارت داشته است و این حداقل در اوضای نابسامان مسابقات و داروی‌ها و عدم تعهد کارفرما غنیمت است.

به امید آنکه روزی، همه‌ی پروژه‌های ملی این کشور به مسابقه‌ی بین المللی (یا حتی ملی) گذاشته شوند و داروی‌ها از انحصار داوران شناخته شده  به در آیند و کارفرما هم متعهد شود که طرح برنده را اجرا کند و مشاوران هم تا آخرین مرحله بر کار خود نظارت داشته باشند.

 

پانوشت ها:

1-      این مقاله نخستین با در ماهنامه بین المللی ساخت و ساز شماره 31 –بهمن ماه 1382 ،ص.18 –به چاپ رسیده است و به مناسبت افتتاح ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران در روز های گذشته برای چاپ در روزنامه شرق تنظیم شده است.

2-      عضو هیات دبیران جامعه مهندسان معمار ایران و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوینimanraeisi@hotmail.com

3-      صناعی ها،هوشنگ-مسابقه بین المللی کتابخانه پهلوی-مجله هنر و معماری-شماره 45و46 –فروردین و تیر 1357-ص.21

4-      Von Gerken,Mark&Partners

5-      لمبارد،فرانسوا-وکیلی،منصور-شاهین فر،کامران- مسابقه بین المللی معماری کتابخانه پهلوی-مجله هنر و معماری-شماره 45و46 –فروردین و تیر 1357-ص.42

6-      افشار نادری،کامران-نقد کتابخانه ملی-فصل نامه آبادی-شماره 17-تابستان 1374 –ص.60

7-      مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

8-      برای مطالعه سایر آثار یوسف شریعت زاده و مشاور پیرراز ، مراجعه شود به : هاشمی، سید رضا-یوسف شریعت زاده،وارهیده از یکه تازی-فصل نامه معمار – شماره 4 –بهار 1378 – ص.18

9-      مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

10-   همانجا-ص.5

11-   همانجا – ص.6

12-   شکوفایی عنصر مدیریت در ساختمان کتابخانه ملی – فصل نامه معمار – شماره 3 – زمستان 1377 –ص.61

13-   افشار نادری،کامران-نقد کتابخانه ملی-ص.60

14-   گفتگو با بهرام شیردل-فصل نامه آبادی-شماره 17 –ص.71

15-   مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

16-   گفتگو با بهرام شیردل-ص.74

 

   + ایمان رئیسی ; ۳:٤۱ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()