شب نوشت های ایمان رئیسی

چرا معماران پی اچ دی می گیرند؟

بازخوانی اندیشه‌های پیتر آیزنمن در معماری امروز

نوشته ی ایمان رئیسی، منتشر شده در شماره 21 فصلنامه همشهری معماری، زمستان 91، با سپاس از آرش بصیرت، سردبیر محترم وبسایت اتووود

"چرا معماران پی.اچ.دی می‌گیرند؟ معمولا چنانچه به اصالت عمل در کار معماری اعتقاد داشته باشید، نیازی به پژوهش و نقد احساس نمی‌کنید، بنابراین هنگامی که یک معمار به عالی‌ترین درجه‌ی دانشگاهی که مختص پژوهش است، وارد می شود، نشانگر علاقه ی او به تحقیق و نقد است. پیتر آیزنمن را سال‌ها پیش زنده‌یاد منوچهر مزینی معمار-فیلسوف نامید، (مزینی؛ 1376: 257) لذا در این مورد با شخصیتی استثنایی مواجه هستیم که به نظرم تاثیرگذارترین معمار نیمه‌ی دوم قرن بیستم است. اگر لوکوربوزیه تاثیرگذارترین معمار نیمه‌ی اول قرن بیستم بود، این مقام در نیمه‌ی دوم قرن بیستم میلادی شایسته‌ی آیزنمن است."

   + ایمان رئیسی ; ۱۱:٥۱ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱٢/۱۳
comment نظرات ()

مقاله ی "پریتزکر؛ 1979 تا 2012" در ماهنامه ی همشهری معماری

مقاله ی "پریتزکر؛ 1979 تا 2012" نوشته ی ایمان رئیسی در ماهنامه ی همشهری معماری شماره 15، اردیبهشت 1391، ص. 64 تا 69 منتشر شده است. در این مقاله در جستجوی این پرسش بوده ام که معماران برنده ی این جایزه در 33 سال گذشته منطقه ای یا جهانی اندیشیده اند؟ ضمنا دو مقاله ی دیگر هم در این شماره به برنده ی جایزه پریتزکر امسال، ونگ شو، اختصاص یافته است.

از آقای دکتر کاوه بذرافکن، دوست بسیار عزیز و مدیر گروه معماری دوره کارشناسی ارشد و دکترای معماری دانشگاه آزاد واحد تهران مرکزی، جهت بازخوانی انتقادی این مقاله و آقای مهندس آرش بصیرت، دوست عزیز و سردبیر وبسایت اتووود، جهت سفارش و انتشار این مقاله سپاسگزاری می نمایم.

   + ایمان رئیسی ; ۱٠:٥٩ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/٢/۱۳
comment نظرات ()

پرسش هفته - 02

.

 

چرا هیات داوران جایزه پرایتزکر تاکنون جایزه را به حضرت پیتر آیزنمن اهدا نکرده اند؟

 

.

   + ایمان رئیسی ; ۱:٤٧ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٩/٢/٢۸
comment نظرات ()

بیست نقد منتخب

در ادامه فهرست تعدادی از یادداشت ها و مقالاتی را که با رویکرد نقادانه نوشته ام، آورده ام. با کلیک بر هر یک میتوانید به متن کامل آن دسترسی داشته باشید.

نقد معماری ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران
نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی
رویکردی نقادانه به معماری ژاک هرتزوگ و پیردمورن
معرفی و نقد معماری شیگروبان

فضای خالی در مجسمه‌های پرویز تناولی

رویکرد شکلی به معماریهادیمیرمیران و بهرام شیردل
پرسش از بهرام شیردل
تناقض 1
تناقض 2
حافظ به روایت کیارستمی
تناقض 3 یا نامه هایی به معماری در حال احتضار ایران
تناقض 4 یا ادامه ی نامه هایی به ...
مشق خلاقیت در فضای مجازی با اندکی تاخیر
مقدمه ای در نقد سیستم آموزش معماری در ایران- 1
مقدمه ای در نقد سیستم آموزش معماری در ایران- 2
در ستایش فضا
جنایت خالکوبی
نقدی بر مباحث داوری هشتمین دوره جایزه بزرگ معمار 1387
صفحه و سازه در پوسته های دو پروژه نادر تهرانی
ایراندخت

نقد نقدم آرزوست!

   + ایمان رئیسی ; ۱:۱٥ ‎ق.ظ ; ۱۳۸۸/۱۱/٦
comment نظرات ()

خرید (پروژه ی هاروارد در شهر)

 

این مقاله در شماره ی ۱۰ فصلنامه ی معماری و ساختمان -تابستان ۱۳۸۵- منتشر شده است.

   نوشته ی  تای-ووک چا و همکاران

 

ترجمه ی  ایمان رئیسی/ زهره یاسمن

خرید آخرین شکل یک فعالیت عمومی است که همچنان به شکل مستدل باقی مانده و در شکل رو به رشدی- تمام جنبه‌های- زندگی شهری را به استعمار خود در آورده است.

مراکز تاریخی شهر، حومه‌ها، خیابان‌ها ،و اکنون ایستگاه‌های قطار، موزه‌ها، بیمارستان‌ها، مدرسه ها، اینترنت و حتی ارتش، به صورت فزاینده‌ای توسط مکانیزم فضای خرید شکل گرفته‌اند. کلیساها از ایجاد تفرجگاه‌هایی برای خرید به منظور جذب پیروانشان استفاده کرده اند: فرودگاه‌ها به شکل گسترده‌ای با تغییر دادن[مفهوم] مسافر به مشتری، سودآور شده‌اند؛ موزه‌ها به مراکز خرید تبدیل شده‌اند، تا پا برجا بمانند.

شهر سنتی اروپایی یکبار سعی کرد در برابر مراکز خرید مقاومت کند، ولی اکنون به عرصه ای برای مصرف گرایی به سبک آمریکایی تبدیل شده است. معماران "بزرگ" ، جهان کوچکی را که همچنان از شکل خرید برای طراحی موزه‌ها و دانشگاه‌ها استفاده می‌کند، تحقیر می کنند. شهرهای بی رونق با نقشه‌هایی که بیشتر شبیه مراکز خرید هستند، دوباره رونق گرفته‌اند.

 خرید نتوانست چنین تغییر شکل سختی را از یک شهر بدون یک سری خلاقیت های کلیدی که مرتبا فراهم شده است، محیط ساخته شده را تغییر بدهد و فعالیت مشتری را در بر گیرد. تهویه هوا عمق جدیدی از فضاهای داخلی را برای خرید ایجاد کرد، به گونه ای که مشتریان در محیطی راحت قرار می‌گیرند.

پله‌ی برقی به خریدار امکان می‌دهد که بدون هیچ تلاشی یک حرکت پیوسته- چه در مسافت و چه در ارتفاع محیط تجاری- داشته باشد. و حتی طبیعت هم دوباره بصورت ترکیبی و به شکل مصنوعی شکل گرفت.

 

 اکنون، خرید با بیشتر دانستن در مورد خودمان توسعه یافته است. در میان موج تازه ای از اختراعات بدست آمده از تکنولوژی، خرید فراتر از انعکاس و مقیاس، با نفوذ به تمام محیط زندگی ما، توسط وسیله‌هایی مانند کارت‌های اعتباری، کارت‌های هوشمند، و وسیله‌های اثرگذار،که زندگی ما را با تمام جزئیات و اطلاعات واضح ثبت می‌کند، توسعه می‌یابد. برخلاف بیشتر برنامه ‌های ثابت، دگرگونی‌های مراکز خرید بی‌پایان است. خرید- توسط سایر وسایلی که خود آنها را پیدا می‌کند- توسعه می‌یابد و در نهایت بیشتر از تمام فعالیت‌های عمومی عمر می‌کند.

 

تحولات بعدی از راهنمایی مدرسه طراحی هاروارد3 در خرید اقتباس شده‌اند،یک سری از مقالات، آنالیزهای آماری، و بازتاب تصویر مردم با همدیگر، تکنیک‌ها، ایدئولوژی‌ها، اختراعات، و فضاها با این که برای خرید کارآمد و مؤثر هستند، هنوز به سختی در شهرها مرسوم هستند. شاید در پایان قرن بیستم، شهرها بدون خرید معنی ندارند.

تهویه هوا = فضای داخلی بی پایان

اگر تهویه نبود، خرید- مانند نفس کشیدن- تا این اندازه آسان نمی شد . فقط تهویه می تواند محیط های بی پنجره , بسته , داخلی، و محیط های مصنوعی را این اندازه طبیعی و راحت بسازد . آب و هوایی که به کمک ماشین بوجود آمده- همراه  باپله های برقی- امکان فضای داخلی بسیار وسیع را فراهم ساخته و فضایی را ایجاد کرده،که به صورت فزاینده‌ای  از فضای خارج جدا شده است، روز به روز گریز از آنها ناممکن تر می شود و واقعاً قابلیت همراهی با هر نوع فعالیت بشری را تقریباً در هر شرایطی دارا هستند.

در گذشته ترجیح داده می شد خرید در جایی از بیرون انجام شود، زیرا به طبیعت به چشم عاملی تاثیر گذار و غیر قابل پیش بینی نگاه می شد . در عوض خرید محیط های داخلی خود را ایجاد کرد: بازار، پاساژ، و سرانجام مراکز خرید، همه از اثرات کنترل فزاینده و استقلال بیشتر از شرایط بیرونی بودند . با اختراع تهویه , نهایتاً امکان جایگزینی نور طبیعی و هوا میسر شد، همانطور که شرایط " ایده آل " و کاملاً مصنوعی خرید با سلیقه مردم هماهنگ شد .

 با افزایش راحتی، و نظارت بیشتر، و گریز ناپذیری فضاها، و با فشرده کردن فعالیتهایی که قبلا بصورت پراکنده در یک مکان واحد انجام می شد, تهویه زمانی را که در مکانهای عمومی صرف می شد , کاملاً  تغییر داد . با نفوذ ثابت و تدریجی فروشگاههای زنجیره ای و مراکز خرید در کارهای عمومی نه فقط زمان خرید طولانی تر شد، بلکه با استفاده ی بهینه  از فضا، بهره وری هم افزایش یافت : راحتی بیشتر + تمایل به صرف زمانهای بیشتر در فضاهای داخلی = علاقه بیشتر به خرج کردن.

 در دوران پس از جنگ [جهانی] افزایش فروش- بجای راحتی بیشتر- آنقدر مهم شد که به هدف اصلی صنایع تبدیل شد، و سرمایش  ماشینی بعنوان یک اصل ضروری و گریز ناپذیر پذیرفته شد . در واقع هوای سرد آنقدر مهم شده بود که دمای هوا را به تنها اصل لازم فضا سازی محیط های خرید تبدل کرده بود .

با تکامل شرایط داخلی در طول تاریخچه اولیه تهویه هوا , فضای خارجی بیشتر غیر ضروری می شود . در نتیجه ، برای اولین بار این امکان وجود دارد که تصور کنیم که پنجره – که مدتها یکی از عناصر لاینفک معماری فرض می شد – می تواند منسوخ شود . در 1929 ، مجله "گرمایش , لوله کشی و تهویه"4 عنوان می کند که ساختمانهای بدون پنجره – که اکنون دیگران رویای آنرا در سر دارند و با کمک تهویه به همراه نور پردازی مصنوعی میسر می شود – در آینده حتماً به واقعیت خواهد پیوست:"[...] بگذارید به آنهایی که ندای " هوای تازه " از طریق بازکردن پنجره در هوای بیرون سر می دهند، یادآوری کنیم که در این شهر پرازدحام چنین چیزی وجود ندارد . [...] بنابراین تهویه بهترین راحتی را که اتمسفر طبیعت اینقدر متناوب تعارف می کند، هر روز برای شما فراهم می سازد."

 ظاهراً مصنوعی بودن گزینه مطوب تری نسبت به طبیعی بودن است . یک توصیف از مغازه ای بی پنجره که در سال 1938 ارائه شده فضای فروش را " بدون کمترین نور روز یا تهویه طبیعی توصیف می کند . در نتیجه ی حذف گرد و خاک و در عین حال ایجاد تهویه مکانیکی بهتر و هوای سالم تر , نورپردازی مصنوعی دلخواه و یکپارچه تر حاصل می شود . [...] از بسیاری جهات حذف پنجره ها به زیبایی و فروش بهینه مغازه می افزاید ."

در اواسط دهه پنجاه [میلادی] , رابطه تهویه و خرید در " ابداع" مراکز خرید نقش داشته است . برعکس فروشگاههای زنجیره ای , مراکز خرید اولین گونه ی بی اهمیت آنها است که بدلیل تهویه بوجود آمد . مرکز خرید سرپوشیده بدون تهویه هوا از لحاظ فیزیکی ناممکن است؛ هیچ گونه ی دیگری پیش از آن به اعماق فضای داخلی و میزان آب و هوای مصنوعی دست نیافته است .

ویکتور گروئن5 , مخترع فهمیده مرکز خرید سرپوشیده، و طراح مرکز خرید ساوت دل در مینیا پولیس6 , اولین مرکز خرید سرپوشیده و روش رسیدنش به تهویه را توصیف می کند : "هر گاه به مینه سوتا7 می رسیدم یا سرمای زمهریر بود ... یا گرمای غیر قابل تحمل . از این تجربه های بسیار رنج آور شخصی خودم به این نتیجه رسیدم که محلهای عبور عمومی عابر پیاده با آب و هوایی نا متعادل ... در کل نمی تواند موفقیت آمیز باشد. بنابراین به دقت خانواده دیتون8 را [ مشتریان گروئن] برای ایده شوک آور تاسیس مکانهای عمومی کاملاً محافظت شده از نظر آب و هوا، آماده ساختم."

پنجره- و هر ارتباط دیگری با فضای خارجی، بجز آنهایی که برای ورود مصرف کنندگان لازم است – در نهایت غیر ضروری و حتی دشمن تجارت به نظر می رسیدند . طبق نظریات گروئن , بازرگانان در آن زمان " دریافتند که کنترل آب و هوا ،که نه تنها کنترل دما بلکه کنترل رطوبت و تمیزی هوا را هم پیشنهاد می کند ، بسیار بهتر از روش باز و بسته کردن پنجره ها و در نتیجه راه دادن گرد و خاک و کثیفی به داخل است . بنابراین بازرگانان ساختاری بدون پنجره و بازشو را تقاضا می کنند."

در عوض، آنچه که سابقاً "فضای خارجی" بود به فضای خارجی داخلی شده9 ،کاملاً حفاظتی , مسقف ، و کنترل شده تبدیل شد . و در نتیجه ، فعالیت شهری برقرار شد . گروئن نه تنها مرکز خرید را برای "وسیع ترین فضا , با آب و هوای کنترل شده در تمامی منطقه" طراحی کرد , بلکه می دانست که آب و هوای مصنوعی ضمانت می کند که مرکز خرید "نه تنها به مکان ملاقلات، بلکه در ساعات عصر , به مکانی برای مهمترین رویدادهای شهری تبدل خواهد شد" .

به منظور توسعه "عملی" مزایای انرژی دست نخورده مصرف کننده که تهویه ایجاد می کند,گروئن چارتی را ساخته که نشان دهنده ی فاصله و زمانی است که "یک انسان سالم متوسط،مایل به پیاده روی در شرایط متغیر محیطی است":

- در یک محیط بسیار جذاب , کاملاً حفاظت شده در برابر شرایط جوی و محیطی با آب و هوای مصنوعی: 20 دقیقه، 5000  فوت‌‌‌‍[15000 متر]

- در یک محیط بسیار جذاب که در آن پیاده روها از نور و باران حفاظت شده اند: 10 دقیقه، 2500 فوت . [7500 متر]

- در یک فضای جذاب و نه حفاظتی در طول دوره های هوایی متغیر و نامطلوب: 5 دقیقه، 1250 فوت . [3750 متر]

 

- در یک محیط غیر جذاب (محوطه پارکینگ , گاراژ , خیابانهای پر ترافیک ): 2  دقیقه،    600  فوت . [1800 متر]

 

 

 

پلکان برقی = نرمی

 

در کنار سیستم تهویه هوا و در مقایسه با آن، هیچ اختراع دیگری اهمیت و تاثیر پلکان برقی را  بر خرید ندارد . برعکس انتقادهایی که به آسانسور شده - که از نظر تعداد افرادی که می تواند بین طبقات جابجا کند محدود است و مکانیزم اولیه ی آن بر جداسازی تاکید دارد - پلکان برقی با هر میزان جمعیت ، ترکیب و تطبیق پیدا می کند و بصورت کار آمد، نقل و انتقالات نرمی را بین طبقات ایجاد می کند و حتی تمایز بین طبقات مجزا را کمرنگ می سازد .

 

 

 

 پلکان برقی اساساً معرف معماری است ؛ فاصله بین قسمتها و طبقات را انکار می کند . موفقیت سریع پلکان برقی-که ایجاد فروشگاههای زنجیره ای را در آغاز قرن بیستم میسر ساخت - بدلیل توانایی بسیار آسان آن در تبدیل فضاهای مجازی به محدوده های تعریف شده بود . بعنوان یک ابزار، نرمی پلکان برقی با کارآمدی حوزه جدید ، گستره ای از ساخت و ساز را بوجود آورد- از طریق سهولت بسیار در ارتباط - که بصورت تقریباً خودکار و بدون فکر و بدون هیچ مفهوم دقیقی از مقیاس واقعی در میان مردم جا افتاد. برعکس تصور همگان، اساسی ترین معماری همان بوده که از همه مشهور تر است و کمتر از همه به آن توجه شده است .

 

 

 

با پلکان برقی، امکان اتصال یکنواخت فضاهایی که قبلاً متصل نبودند، از طریق تجربه ای پیوسته بوجود می آمد و فضاهای متفاوت و حتی ناسازگار را تقریباً تا بی نهایت به هم ارتباط می داد . پلکان برقی به عنوان یک وسیله انتقالی کارآمد، بسرعت یکپارچگی را جانشین جداسازی کرد ، تکه های بزرگتری از شهر را یکی کرد و یک توسعه فراگیر را به بعد فیزیکی مراکز خرید بخشید .

 

 

 

اخیراً، تاثیرات یکنواخت سازی پلکان برقی با افزایش خرید به یک برنامه ی کامل تبدیل شده است . نه تنها فضاها بلکه فعالیت ها هم هر روز بیشتر به هم شبیه می شوند . با تبدیل مدرسه ها ، فرودگاه ها به مراکز خرید ، تبدیل مراکز خرید به موزه ها و تبدیل مراکز شهر به مراکز خرید، پلکان برقی یک گزینه آشنا، همه جایی، و کارآمد می شود که تمام فعالیتها و فضاها را به آسانی و زیبایی مرتبط می سازد . پلکان برقی نه تنها اندازه ها , قلمرو ها، و فضاهای جدید را در دسترس قرار داده؛ بلکه نیروهای جدیدی را به زندگی ما وارد کرده؛ که عمیقاً شهرهای ما را شکل داده اند، به گونه ای که افراد معدودی توانایی مقاومت در برابر آن را دارند .

 

 

 

جابجایی کالاها یا افراد 

 

هیچ چیز برای حیات خرید، اساسی تر از حجم ثابتی از مشتری ها و کالاها نیست . به دلیل همبستگی میان میزان رفت و آمد مردم و میزان فروش ، اغلب تمایز میان مشکل حمل و نقل و خرید غیر ممکن است . با برقراری ارتباط میان تجهیزات زیر بنایی موجود، مانند مکانهای عبور عابر پیاده ، سیستم های جاده ای ، یا ایستگاههای مترو , یا با ایجاد مکانیکی حرکت و جابجایی از طریق وسایلی چون پلکان یا پیاده رو متحرک , خرید بگونه ای مدیریت شده است تا عمیقاً بر تجربه جابجایی در شهرها تاثیر بگذارد .

 

خرید = تحرک

 

در پایان قرن بیستم , با گسترش مقیاس خرید , تراکم، و نفوذی که بیشتر بعنوان چشم انداز عمل می کند تا معماری ؛ خرید محیط های فریبنده ای را می سازد که در آن صدا ، رایحه ، نور ، هوا و حتی گیاهان، همگی برای ایجاد عکس العمل دلخواه در مصرف کنندگان ساخته می شوند . اکنون  طبیعت  مصنوعی ترین فرآیند را ارائه می دهد ، نه تنها به یک جلوه ی ماشینی شده و بازرگانی تبدیل شده ، بلکه بعنوان یکی از وسایل مهم برای بدام انداختن مصرف کننده عمل می کند . طبیعت، که به اجبار در حمایت جذبه بازرگانی شریک شده ، اکنون با مناظر و چشم اندازهایی جایگزین شده است که از هاله آشنایی طبیعی برای پنهان ساختن ماشین هایی که به صورت مصنوعی ساخته شده اند، استفاده می کند .

 

 

 

چشم اندازهای بدلی و جایگزین شده، همراه با سیاست های دیگری که محیطی مصرف کننده پذیر را خلق می کند و به عنوان یک کمک خرید بکار می رود . با استفاده از ابزارهای مشابه برای افزایش میزان چیزهایی که تمرکز حواس را بر هم می زنند ، قضاوت انتقادی خریدار تخریب شده و مقاومت وی در برابر خرج کردن فرسوده می شود. در این چشم انداز خرید، طبیعت- که بر عکس ایدئولوژی فرهنگ است- به کالا تبدیل شده است .

 

 اکنون طبیعت جدیدی در یک قالب، که به صورت تکنولوژیک تعریف شده و طبیعت زدایی شده ، وجود دارد . این طبیعت جدید برای تقلید طبیعت اصلی بازسازی شده است- برای کپی کردن چشم انداز- و می توان آنرا نسخه تکنولوژیک تر چشم انداز شناخت , که به عنوان چشم انداز جایگزین , یک ساختار ترکیبی است – نیمه واقعی , نیمه مصنوعی – که با پیشرفت تکنولوژیک مواد ترکیبی خلق شده است .

 

 

 

طبیعت طبیعی

 

اینها "جعلی" نیستند،گیاهان پلاستیکی دهه های 60 و 70 نیستند ... خریداران به آنها به چشم "جعلی" نگاه نمی کنند . تمام قسمتهای نخل که می بینند و لمس می کنند در حقیقت واقعی هستند، آنچه که شاهد هستند درختان نخل مرطوب , با شکوه و با کیفیت بالا و نمونه است . و سالها پس از روز افتتاح هم ظاهر خوبی دارند .

 

 

 

درختان نخل بدلی اغلب درختان واقعی هستند که در شرایط مراقبتی کنترل شده به عمل آمده اند و با رسیدن به یک ارتفاع و ضخامت دلخواه برداشت شده, و سپس در آزمایشگاهی- که بیشتر به اطاق سالن تشییع شبیه است- با دقت تشریح و قطعه قطعه می شوند . هر جزء از  پوسته و سقف از نخل جدا شده , محتوای آب آن زهکشی شده, در مایعی دارویی و خوشبو غوطه ور می شود و سپس صبر می کنند تا خشک شود . سپس توسط " صنعتگران ماهر10" با پیچیدن تکه های پوسته به دور یک لوله پی وی سی خالی درخت بازسازی می شود .

 

 "سرهای گیرنده استیل"  بر بالای لوله گذاشته می شوند که بیش از 40 تا ظرفیت برای اتصال سقف های نگهداری شده دارند . در پایه، که تخم های ریشه قطع شده اند , "نخل های حفاظت شده دیگر به چیزی مخصوص برای کاشت احتیاج ندارند ." به گونه ای که یکی از سازندگان چشم انداز بدلی توصیه می کند "[بدنه ها] را به زمین پیچ نکنید ."

طبیعت – واقعیت

خرید اصالتاً یک اکولوژی است . خرید یک سیستم پیچیده و تعاملی است، که در ارتباطی ارگانیک برمبنای رفتارهای شبه زیستی رایج در میان ارگانیزم ها و محیط های خرید، عمل می کند . اگر به خرید از دیدگاهی اکولوژیک نگریسته شود ، رشته ای باور نکردنی از تنوع ، پیچیدگی، و انعطاف در ساختار و رفتار آن آشکار می شود . خرید شبکه ای بی پایان از افراد و مبادلات خریداران ، خرده فروشان ، کالاها ، اطلاعات ، انسانیت، و پول است .  در این شبکه اکولوژی خرید ، انعطاف، و اتصال و امتداد مباحثی قطعی هستند .

خرید = نهایت فعالیت بشر

خرید، پس از قرنها توسعه ی گونه های خود مانند بازار ، پاساژ ، فروشگاه زنجیره ای، و مرکز خرید؛ در طول دو دهه گذشته کم کم به هر برنامه ای که تصورش را بکنید گسترش یافته است : فرودگاهها ، ایستگاههای قطار، موزه ها ، پایگاههای نظامی ، کازینوها ، پارک های علمی ، کتابخانه ها ، مدرسه ها ، دانشگاهها ، بیمارستان ها .

تمایز فرودگاهها از مراکز خرید بیش از پیش سخت تر شده است . تجربه بازدید از موزه بیش از پیش با تجربه رفتن به فروشگاه زنجیره ای شباهت پیدا کرده است . حتی شهر با توجه به مرکز خرید شکل گرفته، و هر روز بیش از پیش خاطره خرید از حومه شهر را تداعی می کند . آیا ممکن است خرید بطور قطعی عقیده استقلال موسسات را تضعیف سازد؟ به همان میزان که ممکن است آنرا انکار نمائیم ، خرید  به یکی از تنها وسایل تجربه فعالیت عمومی ما تبدیل شده است . در بسیاری از موارد خرید هویت یک موسسه یا شهر را تعیین ، حمایت، و گاه تعریف می کند . خرید یکپارچگی پراکنده ای را در میان چیزهایی که سابقاً مجزا بوده اند ، خلق کرده است، و به حقیقت گریز ناپذیر زندگی عمومی تبدیل شده است . در نتیجه ، خرید روز به روز فعالیت بشر را پیچیده تر کرده ، در آن رسوخ کرده و آنرا مورد تجاوز قرار می دهد .

خرید < فرودگاه

بی ای ای11 , مرجعیت فرودگاههای بریتانیا12 در گذشته شامل هفت فرودگاه بریتانیایی [می شد] : هیترو13 , گات ویک14 , استنستد15  , گلاسکو16 و ادینبرو17, چهار فرودگاه آمریکایی، شامل : پیتز بورگ18، نیوارک19، ایندیانا پلیس20 و هریس برگ21 ؛ بعلاوه ناپل22، ملبورن23، و لانکستون24، استرالیا25 را اداره می کنند . و اکنون 60 درصد از درآمد خود را از طریق فعالیتهای خود بدست می آورد، و به این دلیل سهام  شرکت، بعنوان سهام خرد طبقه بندی می شود، نه بعنوان سهام حمل و نقل .

 فرودگاه = مرکز خرید

فرودگاه هیترو در ازای هر فوت مربع، ده برابر یک مرکز خرید سود کسب می کند .

 شهر= خرید

شهر، دوبار بوسیله حومه‌ی شهری تحقیر شده است: اولین بار روی فقدان حوزه انتخاباتی‌اش برای حومه شهرها و دومین بار بخاطر برگشت از آن حوزه انتخاباتی.

این شهروندان ولخرج و اسرافی، با آنها [دو مورد ذکر شده در بالا] ارزش‌های تغییر یافته برون ‌شهریشان از قابلیت ‌پیشگویی و کنترل به عقب ‌آوردند.

موزه ñخرید

از سال 1992، فضای گالری در ایالات متحده 3% افزایش پیدا کرده است، این در حالیست که فضای فروشگاه موزه 29% افزایش پیدا کرده است.

" پیاده‌روهایی که برای خرید استفاده می‌شوند، جایگزین پارک‌ها و میدان‌هایی شده‌اند که در قدیم و یا به طور سنتی مکانی برای صحبت کردن آزادانه بودند... اولین نیروی حیاتی اقتصادی یافته شده در مرکز تجاری شهر به سمت مراکز خرید برون شهری حرکت کرده است، که به طور اساسی بخش‌های تجاری مرکز شهری را به عنوان مراکز فعالیت‌های اجتماعی و تجاری جابجا کرد... ویژگی برجسته ی استفادة معمولی از این خواص، عام بودن آن است.با بنیاد نهادن این پیاده‌روها، بیشترین استفاده‌ها و فعالیت‌های شهروندان در بیرون خانه‌هایشان به کار گرفته شده است... بین و بیرون حومه‌ها نه تنها مغازه‌هایی از هر نوع و اندازه ، بلکه فضاهای باز بزرگ قابل دسترسی برای عموم و متناسب برای هر نوع استفاده ای وجود دارد. فضایی برای پرسه زدن، برای نشستن و برای صحبت کردن."

مرکز خرید= فضای عمومی

 

" خیابانی که خرید در آن انجام می‌شود، بافت متزلزل و آسیب دیده‌ای از ارتباطات متقاطع دارد. جدا کردن بافت در یک یا دو فضا، و تمام ناحیه تجاری، ممکن است باعث مرگ آن[فضا] شود. به این دلیل است که همیشه مراکز خرید برون شهری با مغازه‌های کوچک همراه شده و در مسیرهایی که مغازه‌های اصلی به هم پیوسته هستند، طراحی شده اند. مراکزی که این قانون را شکسته‌اند معمولاً شکست خورده‌اند؛ در حقیقت، نظم و ترتیب اجاره‌ها در یک مرکز خرید می‌تواند به معنای فرقی بین موفقیت و شکست باشد."

 

در 1971، گروه طراحی شهری26  پیشنهاد تغییر خیابان مدیسون27 را به تفرجگاه مدیسن ارائه کرد، بخشی از یک طرح توسعه یافتة بزرگتر برای شهر نیویورک به وسیله شرکاء ون گینکل28 که ترافیک وسایل نقلیه را از مرکز شهر، بواسطه یک سری از دخالت‌ها، برداشت. این نظر برای محدود کردن بخشی از خیابان برای عابر پیاده و استفاده ی دوچرخه بود، اما نیروی همبستگی، جاذبه و کششی که در درجه اول محل عابران پیاده‌ تشویق می‌کرد، خرید کردن بود. تفرجگاه مدیسن سرانجام انتخاب شد، اما آن نکته‌ای است که پر سر و صدا ترین پشتیبانی و کمکی برای تفرجگاه کردن خیابان مدیسن از دفتر شهردار، گروه‌های مدنی و حتی نیویورک تایمز29 رسید، که نسبتاً بیشتر از خرده ‌فروشان است.

 

 

 

پاویون بارسلونا= خرید

 

حتی میس30 در برابر خرید از پای در آمد.

 

در پنجاهمین سالگرد انجمن معماران آمریکا32 که در سال 1987 در اورالاندو33 برگزار شد , پیتر رومل34 مدیر توسعه و طراحی دیزنی35- "معماری تفریحی" را به عنوان یک مفهوم برای سبک معماری دیزنی36 به معماران حاضر معرفی می کند ، مارتی اسکلار37 ، مدیر بخش تصویرگری (که درست قبل از گشایش پارک دیزنی لند38 به دیزنی پیوست)، طرحی را که برای هویت تصویر گران در طراحی معماری منتشر شده , نشان می دهد . احکام ده گانه میکی39 یکسری معیار برای "ایجاد مسئولیت بیشتر معماری در قبال مردمی که ساختمانها و مکانها را تجربه می کنند" ،می باشد.

 

 

 

احکام

 

مخاطب خود را بشناسید .

 

بجای میهمانان خود قرار بگیرید، یعنی عامل انسانی را فراموش نکنید .

 

جریان افراد و عقاید را تنظیم  و دسته بندی کنید .

 

یک "وینی"40 بسازید (جاذبه بصری) .

 

با زبان تصویر ارتباط برقرار کنید .

 

از بار بسیار سنگین بپرهیزید – چند حمله خلق کنید .

 

درباره یک داستان صحبت کنید .

 

از تناقض گویی بپرهیزید – هویت را حفظ کنید .

 

در ازای هر اونس معالجه، یک تن لذت بیافرینید .

 

تحمل داشته باشید .

 

 

 

معماری خرید سخت کم اهمیت شده است، زیرا به نموداری تقلیل یافته ، و ابتدایی ترین نوع نمودار : خرید ، پارکینگ، و تجهیزات زیر بنایی که در خدمت آن دو است . این ابتدایی ترین ، متحدترین، و سخت ترین شکل نمودار است . یکی از مشکلات به عنوان معمار این است که نمی توانیم با این قلمرو برخورد داشته باشیم و به آن علاقه مند شویم . هم محدودیتهای باور نکردنی تصاویر معماری که در نمودار وجود دارد و هم این حقیقت که ما خود گزینه دیگری برای آن نداریم، آن هم بگونه ای نگران کننده تر ، به نحوی توهین به نبوغ ماست .

 

 

 

دستور العمل

 

"صد جریب41 زمین بسیار صاف و ایده آل را در نظر بگیرید . فرض کنید باید برای     000/500 مصرف کننده، که هیچ دسترسی به سایر امکانات خرید ندارند، آنرا طراحی کنید . زمین را آماده کرده و قسمت مرکزی را با یک میلیون فوت مربع ساختمان پرکنید . آن را با بازرگانانی درجه یک که کالای عالی را با قیمتهای وسوسه کننده و بسیار پائین می فروشند ، پر کنید . خارج مجموعه را با فضای توقف و پارک 000/10 تایی بیارایید و اطمینان پیدا کنید که دسترسی آن به بزرگراههای درجه یک در حال استفاده از تمامی جهات میسر باشد . کار را با کاشتن کمی گیاه و ایجاد باغچه هایی از گل های متنوع و گوناگون به اتمام برسانید.و گرمای سوزانی را برای مشتری به خدمت بگیرید ."

 

(ویکتورگروئن ،"دستورالعمل مرکز خرید ایده آل"، 1963)

 

 

 

معماری = خرید

 

انعکاس اشباع شدن کامل دنیا از خرید بر معماری گریز ناپذیر به نظر می رسد . حتی اگر ما هم در اکثر موارد با حجب از این موضوع امتناع کنیم ، اکنون به نظر می رسد که زیبایی های خرید توقعاتش را بر معماری تحمیل می نماید . از دکون42 گرفته تا مینمالیزم43 پست مدرن، همه ی این معماری ها را می توان با حذف خرید از اصل رعایت کرد . شاید امروز تجربی ترین و پیشرو ترین معماری، پیچیدگی و لایه های پنهان خرید را ظاهر سازد : یکپارچگی , پیچیدگی , تصمیم گیری دشوار .

 

 

 

لاس و گاس = کالا

 

در فاصله سی ساله از زمانیکه استودیوی یال44 ، ونتوری45 , اسکات براون46 و آیزنور47 از لاس وگاس48 دیدن کرد، اصلاحات شدیدی بر شهر انجام شده است . اکنون لاس و گاس در یک وضعیت بسیار معتبر است، تجمعی از جمعیت بسیار زیاد که میزان اجناس هر پیامی را در خود کاملاً غرق می سازد . در اثر (اصلاحات) اغراق شد و در اجناس غرق گشت : ظاهراً نتیجه ای که از آموزه های لاس وگاس49 بدست آمده بود با جمعیت بسیار زیاد آن درهم شکست. از جمعیت به میانجیگری و دوباره بازگشت به جمعیت صرف.

 

 

 

در جنجال میان هویت و اقتصاد ، اروپایی ها یی که به خرید به سبک آمریکایی معتقدند، مجبورند با نجات اقتصاد مالی، اقتصاد منطقه ای با همایت آیکونیک هویت ملی در یک مسیر قرار بگیرند . مقاومت باید تصمیم بگیرد " چگونه رشد را بدون قربانی کردن کیفیت زندگی چند قرنه و شهر محور بهینه سازد ." توزیع دوباره تراکم جمعیت تقاضای عجیبی است که شاید ابداعات جزئی یا حتی تلاش های برنامه ریزی های شهری مطرح نشده است . ولی ، مانند سایر حوادثی که بر عادتهای شهری و فعالیت های شهری تاثیر می گذارد ، گزینه ها اغلب دردناک و نا آشنا هستند . اگر چه تلاشهای قبلی برای مدرن سازی الکتریسیته ، تلفن ، مترو / زیر گذر ، حتی معماری مدرن با سخت شدن تجربیات شهری و متراکم شدن مراکز شهری و خرده فروشی ها در ابعاد بزرگ به صورت ساختاری فیزیکی تحمیل شده که در عین حال مدرن نیز هستند ، موجب واژگونی مطلق شده است .

 

همراه با راحتی تقریباً بی روح ،چشم انداز پیشرفت هم مناطق فوق شهری اروپا، که انگیزه های مالی را دوباره تشکیل داده است ، به شهر نظمی دوباره بخشیده و نهایتاً هویت فرهنگی اروپایی ها را از نو ساخته است .

 

 

 

سنگاپور = مرکز خرید

 

سنگاپور بعنوان یک مرکز خرید به خود می نگرد . این تصور، فردی از کشور ما را مجبور می سازد به جزیره بعنوان یک شهر بنگرد . پس از بیش از 20سال برنامه ریزی شهری مسئولانه ، سنگاپور دیگر به خود به چشم یک شهر که می توان آن را به شیوه سنتی برنامه ریزی کرد نمی نگرد . بلکه خود را بصورت وضعیتی شهری که در درجات جدیدی از تکامل بازرگانی و مبادله قرار داد , درنظر می گیرد که می تواند بخوبی بعنوان مجموعه ای سلول چند منظوره و با خلل و فرج زیاد پیشرفت کند . سنگاپور با وفق دادن خود با مفهوم اقتصادی جدید "همکاری رقابتی " نمونه شهری جدیدی را برای بهینه سازی وگسترش حوزه خود خلق کرده است . شهر طرح اصلی سنتی شهری خود را در خدمت آنچه که "شبکه خوشه ای " می نماید کنار گذاشته است . یک نمودار برنامه ریزی که برنامه های گوناگون , تجهیزات زیر بنایی , و محصولات مصرف کننده را با یک مدل بسیار پویا برای رشد ملی مرتبط می سازد .

 

 

 

توکیو = دیپاتو

 

مزایای ترکیب با تجهیزات زیر بنایی سیستم های حمل و نقل عمومی در اویل توسعه دیپاتو50( یک فروشگاه زنجیره ای ژاپنی) تشخیص داده شد . حمل و نقل عمومی که عمدتا متشکل از قطارها و مترو ها است ، جریان اصلی جمعیت در شهرهای ژاپن را کنترل می کند . وسعت مراکز شهری چون توکیو51و ازاکا52 زیاد است و نمی توان پیاده در شهر از جایی به جایی دیگر رفت و رانندگی نیز به دلیل تراکم و ازدحام ممکن نیست، بخاطر عملکرد سیستم های حمل ونقل عمومی بعنوان خط مشی پیچیده ولی کارآمد زندگی در این شهر ها , اتصال به ورودی ها و خروجی ها ،هدایت رودخانه عظیمی از مردم - و پول - به داخل مغازه ها است. در ابتدا دیپاتو در 1926 با حمل و نقل عمومی در ژاپن بوجود آمد، هنگامیکه میتسوکوشی53پیشنهاد پرداخت هزینه ساخت یک ایستگاه مترو را داد، که مستقیما به مغازه متصل باشد و نام مغازه را هم داشته باشد . در 1932 ایستگاه متیسوکوشی مائه54 بعنوان یک ایستگاه در امتداد اولین سیستم متروی ژاپن افتتاح شد، و سایر دیپاتوها را به گسترش حوزه هایشان در شهر به روشی مشابه و همزمان، مشارکت در بازسازی شهر، تحریک کرد . نقشه متروی 1934 و تصاویر آن از دیپاتوهای مختلف در ایستگاههای اصلی میزان تشابه معنایی دیپاتو با تجهیزات زیر بنایی شهر را بیان می کند .

 

 

 

توکیو = شهرسازی

 

درمحیط شهری بی شکل توکیو، خرید چون کولاژن55 عمل می کند، یعنی تعاریف قلمرو و یکپارچکی برنامه و فضا را می آفریند. خرید ماده ای برای مذاکره است در انعطاف تقریبا بی پایان خود، دامنه گسترده ای از موافقتها پیرامون حقوق عبور ، توزیع درآمد ، ادعاهای زمین و دغدغه های همسایه بودن را جای داده است . خرید درآمد ایجاد کرده و درآمد ملی را گسترش می دهد . ژاپن 436000 بازار فروش کلان و تقریبا 6/1 میلیون بازار فروش خرد دارد .

 

 

 

هردوی این ارقام بیش از ایالات متحده است،کشوری با دو برابر جمعیت و 25 برابر وسعت زمین نسبت به ژاپن . توکیو در تاریخچه ی مدرن خود، با دقت از استقلال مالکان مغازه ها حمایت کرده است- که بصورت سنتی رای دهندگان به حزب لیبرال دموکرات هستند . خرید گذشته از فضایی برای فروش اجناس , مکانی برای مبادلات اجتماعی , مشغولیت و سرگرمی و تفریح است. درتوکیو ،هنوز عرصه ای برای توسعه و اعمال الگوهای جدید رفتاری وجود دارد.

 

بطور خلاصه، خرید چشم اندازی می آفریند که در آن استعداد و هیجان با ساختار و پیوستگی و روانی در هم می آمیزد . موضوع و درجه خرید در منهتن56 ،هرچه که باشد , چشم انداز خرید برای توکیو آن است که ذکر شد.

 

 

 

کل وسعت خرده فروشی جهان = وسعت زمین منهتن × 33 (تقریبا 000/171/998/1 متر مربع)

 

 

 

توکیو = مرکز راحتی

 

انبار راحتی ژاپنی مزایای هویت محصول، تحویل همزمان، و یک سیستم بسیارکامپیوتری شده برای موجودی انبار و لیست های مشتری را با شبکه ای از فروشگاههایی- که درهمه جا پخش هستند- ترکیب می کند . داده های میزان فروش، امکان سازگاری با علایق همسایگی، تحویل همزمان درمحل، فهرست موجودی کاملا منعطف، و رتبه بندی تداوم یک گشتالت قابل درک را فراهم می آورد. بدلیل جریانات همیشگی , هرمغازه خود را با نیازهای مدنیت واحد وفق می دهد. فهرست موجودی آن یک پوشش تمام عیار زندگی روزانه است که از اطمینان دوباره و لذت درنظم خود ناشی می شود و موقیعت آن عملکرد تقاضای همسایگی است و بدلیل سرمایه گذاری نسبتا پائین بسیار متغیر است .

 

با این حال اگر چه خرید به درجه فراگیری رسیده ، اگر چه لاینفک زندگی روزانه است ، اگر چه میزان و مقیاس سایر فعالیتها را تحت الشعاع قرار می دهد، بی ثبات ترین، کوتاه ترین، و در برابر تهدید سقوط و منسوخ شدن، بسیار خدشه پذیر است .

 

 

 

برعکس برنامه هایی چون مدارس، دانشگاهها، یا کلیساها که حضور [در آنها] طولانی است، یا بیمارستان ها که حضور بدلیل احتیاجات اولیه بشری تضمین شده است، هیچ ضمانتی برای دوره یا حجم کاربرد برای خرید وجود ندارد . بخاطر وابستگی زیاد خرید بر عوامل خارجی – چه اقتصاد باشد، چه تمایل عمومی و یا حتی آب و هوا – حضور می تواند در چرخه های ماهیانه یا حتی ساعتی بسیار تاثیر بگذارد .

 

 

 

همیشه تقریبا مهجور

 

درسال آینده، 600 بازار، از 2000 بازار منطقه ای کشور درآستانه تعطیلی یا تغییرکار بری قرار می گیرند .

 

 

 

همیشه تقریبا جدید

 

اصل تازگی، البته همراه با "منسوخ شدن برنامه ریزی شده" ، محرک تمامی سیستم های بازار است . مطمئنا این موضوع درمورد معماری خرید صحت دارد.ساختمانهای خرید دوام ندارند و زود می میرند. ارزان ساخته شده اند و با ورود اولین چیز بزرگ بعدی تکه تکه می شوند . آنها که دوام می آورند،باید پیوسته از طریق تعمیرات و توسعه، نوسازی می شوند. بعبارت دیگر،آنها باید همیشه نو به نظر برسند . معهذا عدم امکان انحصاری همیشه نو بودن، بسیاری از مراکز خرید امروزی را وادار کرده که همیشه در حال ساخت و ساز باشند. دیوارهایی از جنس تخته سه لایی , توده های شن , مخزن های بزرگ – درمعماری خرید، فرآیند تعمیر، خود تازگی آنرا نشان می دهد .

 

 

 

خرید پیوسته در جستجوی راههای تازه ی ادامه حیات است .یکی از مهمترین رویدادها در تکمیل نقشه کشی در سالهای اخیر با کشف معدن طولانی اطلاعات در زمینه فعالیتهای خرید،در حالیکه درمرکز اطلاعات نشسته اید ، توسط شرکتهای کارت اعتباری است .اطلاعات دقیقی از خرید مانند:چه خریده اند؟ کجا و کی آن را خریده اند ؟ چه چیز دیگری خریده اند ؟ کجا زندگی می کنند ؟ چند وقت یک بار به خرید می روند ؟  ناگهان نقشه الگوی مصرف فراگیر را که قبلا به چشم نیامده بود آشکار ساخت . این روش جدید نقشه کشی قادر است رفتار مصرف کننده را تا سطوح حتی خانه داری تشخیص دهد : آیا ولخرج هستند ؟ آخرین خریدشان کی بوده است ؟آیا به یکباره خرید در جایی را شروع یا متوقف کرده اند ؟ با این نقشه های جدید خرده فروش ها قادر هستند با تمرکز و کارآیی بیشتری رقابتهای خود را با عناصر کوچکتر، جزئی تر و در عین حال سودمند تر جمعیت آغاز کنند . بعنوان وسیله ای برای کشف قلمروهای فتح نشده ، هرگز نقشه از نظر تاریخی مصون از خطا نبوده  است. در روشی مشابه, این نقشه های جدید به تشکیل دنیایی تجاری کمک کرده اند . (البته ) ازطریق ورود به حوزه هایی که قبلا تصور می شد خصوصی و نامرئی هستند و روابط صمیمانه تر با مصرف کنندگان .

نقشه برداری جدید

نولی57 نمی دانست از کجا شروع کند. اگر کار نقشه برداری شهر در اواخر قرن بیستم را انجام می داد ، هیچکدام از قراردادهایی که او اصلاح کرد و در تاریخ تصویرگری شهری نفوذ یافته بود برای پاسخ به احتیاجات شهرنشینی این عصرمناسب نبود . پلان آشنایی که بعنوان پیوست تراکم مواد در شهر علائم فضاهای خصوصی یا عمومی که داخل را از خارج جدا می سازد و آیکون های تاریخی و شهری که بعنوان نقاط جهت یابی با تمرکز عمل می کنند در برابر خاطرات کمرنگ ایده آل های شهری نشانه هایی منسوخ خواهد بود. در عوض ظهور قدرتهایی که شهر را شکل می دهند، از مناطق مرئی خارجی به مناطق نا مرئی تغییر کرد – یعنی شهر از طریق ترکیب جاذبه غالب نه به اندازه عملیات اقتصادی و دموگرافیک ساخته می شود . در واقع ایده چیزی که یک کارتوگرافی شهر اواخر قرن بیستم را تشکیل میدهد آنقدر بنیادین تغییر کرده که به یک جهش تکاملی سخت در طرز تصور شهر نیاز دارد . به همین دلیل سیستم های اطلاعاتی جغرافیایی کامپیوتری (GIS) تا این اندازه سریع به معیار تبدیل شده و می توان توسط آن شهر را بصورت فضایی تجسم کرد . انعکاس این تکنولوژی صرفا این است : شهر دیگر به این اندازه که عملا درکامپیوتر وارد شده، تصویر یا طراحی نشده است.

توپوگرافی جدید 

"نقشه های محیطی" دیگر خصوصیات جغرافیایی را توصیف نمی کنند بلکه اهداف پولی را بیان می کنند. "قله ها و دره ها" دیگر تغییرات فیزیکی نواحی زمین نیستند، بلکه نقشه پتانسیل و استعداد بازار و بیانگر سطوح درآمد و مصرف هستند .

 

نقشه جدید

سیستم [ردیاب] ترکر58 ،کودم ریتیل59 ، سیستمی است که درآن کارتهای خرید با فرستنده های مادون قرمز تجهیز شده اند ." با قرار دادن کارت در ورودی دستگاه توسط خریدار , شبکه سقفی گیرنده ها امواج کارت را دریافت می کند . شبکه سقفی به یک کامپیوتر متصل می شود که موقعیت را در هر ثانیه تعیین می نماید".

با هماهنگ کردن این داده ها با اطلاعات بازرسی، موارد زیر معین می شود:" مسیر واقعی خرید، کالاهای واقعی، میزان دلار خرج شده، زمان صرف شده در مسیر بازرسی،زمان صرف شده درمقابل محصولات بخصوص یا نمایشگر کنترل کننده. این سیستم قادر است نقشه حرارتی طبقه فروش را تولید کرده و بنابراین نقاط گرم و سرد را آشکار می سازد".

"فرستنده می تواند بعنوان یک نشانه برای ردگیری کارمندان هم استفاده شود."

 

برای مطالعه ی پانوشت ها به متن منتشر شده مراجعه نمایید 

 

   + ایمان رئیسی ; ٢:٥٧ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٧/٢٥
comment نظرات ()

خرید: مقاله در حال انتشار

این مقاله در شماره ی آینده ی فصلنامه ی معماری و ساختمان به چاپ خواهد رسید. 

 

خرید

پروژه ی هاروارد در شهر

 

نوشته ی تای-ووک چا و همکاران ( همکاران و شاگردان رم کولهاس در مدرسه ی هاروارد)

 ترجمه ی ایمان رئیسی

 

خرید آخرین شکل یک فعالیت عمومی است که همچنان به شکل مستدل باقی مانده و در شکل رو به رشدی- تمام جنبه‌های- زندگی شهری را به استعمار خود در آورده است.

مراکز تاریخی شهر، حومه‌ها، خیابان‌ها ،و اکنون ایستگاه‌های قطار، موزه‌ها، بیمارستان‌ها، مدرسه ها، اینترنت و حتی ارتش، به صورت فزاینده‌ای توسط مکانیزم فضای خرید شکل گرفته‌اند. کلیساها از ایجاد تفرجگاه‌هایی برای خرید به منظور جذب پیروانشان استفاده کرده اند: فرودگاه‌ها به شکل گسترده‌ای با تغییر دادن[مفهوم] مسافر به مشتری، سودآور شده‌اند؛ موزه‌ها به مراکز خرید تبدیل شده‌اند، تا پا برجا بمانند.

شهر سنتی اروپایی یکبار سعی کرد در برابر مراکز خرید مقاومت کند، ولی اکنون به عرصه ای برای مصرف گرایی به سبک آمریکایی تبدیل شده است. معماران "بزرگ" ، جهان کوچکی را که همچنان از شکل خرید برای طراحی موزه‌ها و دانشگاه‌ها استفاده می‌کند، تحقیر می کنند. شهرهای بی رونق با نقشه‌هایی که بیشتر شبیه مراکز خرید هستند، دوباره رونق گرفته‌اند

...

 

   + ایمان رئیسی ; ۳:٤٢ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٤/٤
comment نظرات ()

منطقه گرایی انتقادی: معماری مدرن و هویت فرهنگی

این مقاله در شماره ی آینده ی فصلنامه ی معماری و فرهنگ به چاپ می رسد.

 

منطقه گرایی انتقادی: معماری مدرن و هویت فرهنگی نوشته ی  کنت فرامپتونترجمه ی  ایمان رئیسی 

پدیده ی جهانی سازی، در حالی که برای بشر نوعی پیشرفتمحسوب می شود، همزمان باعث ایجاد اختلال نامحسوسی هم شده است، نه تنها در زمینه ی فرهنگهای قدیمی، که نباید اشتباه جبران ناپذیری در مورد آنها صورت گیرد، بلکه در زمینه ی آنچه که هسته خلاق تمدنها و فرهنگهای بزرگ محسوب می شود؛ هسته ای که برمبنای آن زندگی را  تفسیر می کنیم و همان چیزی است که من از آن به عنوان پیشرفت اخلاقی و اسطورهای بشر یاد می کنم.

 

تضاد و دوگانگی هم از همین زمینه ها سر چشمه می گیرد. ما این احساس را داریم که این تمدن جهانی، در آن واحد می تواند نوعی تضعیف تدریجی یا کاهش توان عمومی به قیمت منابع فرهنگی- که تمدنهای بزرگ گذشته را ساخته اند- ایجادکند. چنین خطری میان سایر تاثیرات ایجاد شده هم عنوان شده،که قبل از مشاهده تمدن متوسطی، که مشابه آن چیزی است که من از آن به عنوان فرهنگ اولیه یاد می کنم، اشاعه یافته است. در هر گوشه از دنیا می توان به چنین چیزهایی پی برد.و در زمانی مشابه- از طریق تبلیغات-به بسیاری از چیزهای مشابه دیگر دست یافت.

 

به نظر می رسد که اگر بشر به یک فرهنگ اولیه ی مصرف کننده دست یابد ، آن وقت می تواند در سطح زیر فرهنگی توقف نماید. سپس با مشکل اساسی مواجه می شوند که منشا گرفته از توسعه نیافتگی است. آیا به منظور هموار کردن مسیر مدرنیزاسیون ، لازم است که فرهنگ قدیمی یک ملت را نادیده بگیریم؟...

 

   + ایمان رئیسی ; ۳:۳۱ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٤/٤
comment نظرات ()

فهرست مطالب کتاب رم کولهاس

                                                                            

مقدمه ی مترجم،2006

از باهاس تا کولهاس (از مسیر لوکوربوزیه)، شهاب کاتوزیان، متن،2006

مقدمه ی کولهاس، 1995

 

پیش گفتار

مهاجرت یا زندانیان داوطلبانه ی معماری، متن،1972

 

کوچک S

زیبایی وحشتناک قرن بیستم، متن، 1985

خانه ی دو دوست، روتردام، هلند،1988

مجموعه مسکونی نکسوس، فوکوکا، ژاپن،1991

ویلا دال آو، پاریس، فرانسه،1991

ایستگاه اتوبوس ویدئویی،گرونینگن، هلند،1991

 

متوسط M

پلان‌ تیپ، متن،1993

جهانی شدن، متن،1993

تالار رقص هلند، لاهه، هلند،1987

هتل و مرکز همایش، آگادیر، مراکش،1990

موزه معماری، روتردام، هلند،1988

مرکز هنر های معاصر2، روتردام، هلند،1992

 

بزرگ L

عظیم بودن یا مساله ی بزرگی، بیانیه،1994

ترمینال دریایی، زیبروگ، بلژیک،1989

کتابخانه ی بسیار بزرگ، پاریس، فرانسه، 1989

مرکز هنر و تکنولوژی رسانه ای،کارلسروهه، آلمان،92-1989

کنگرکسپو (کنگره ی بزرگ لیل)، لیل، فرانسه،1994

 

خیلی بزرگ XL

شهر عام ، راهنما،1994

پارک لاویلت، پاریس، فرانسه،1982

برج اداری زاک دانتون، لادفانس، پاریس، فرانسه،93-1991

یورو لیل: مرکز همایش های بین المللی، لیل، فرانسه،1994

کتابخانه های ژوسیو، پاریس، فرانسه،1993

 

بعد ازS,M,L,XL

ساختمان آموزشگاه ، اوترخت، هلند،96-1992

خانه ی بردو، بردو، فرانسه،98-1994

تئاتر لوکسور, روتردام, هلند, 1996

سفارت هلند، برلین، آلمان،2004-1997

شهر موسیقی، پورتو، پرتقال،2005-1999

شعبه مرکزی پرادا  Broadway، نیو یورک، امریکا ،2004-1999

کتابخانه عمومی سیاتل، سیاتل، امریکا ،2004-1999

گوگنهایم لاس وگاس، لاس و گاس، امریکا ،01-2000

موزه ی هنر لوس آنجلس (LACMA)، لوس آنجلس، امریکا، 2001

ساختمان Koningen Julianaplein ، لاهه، هلند، 2002

ویتنی جدید، نیو یورک، امریکا، 06-2001

ساختمان تلویزیون مرکزی چین ،پکن، چین،08-2002

 

ضمیمه

کرونولوژی آثار کولهاس/OMA از 1972 تا 2005

برگزیده ی انتشارات

آدرس پروژه های ساخته شده

فهرست منابع مورد استفاده ی مترجم

 

   + ایمان رئیسی ; ٢:٥٠ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٢/٢٠
comment نظرات ()

ماشین معماری

 این مقاله برای ارائه در سومین کنگره ی سراسری دانشجویان معماری و شهرسازی- تبریز ۱۳۸۰ تهیه شده بود که در ویژه نامه ی فضا و فضا به چاپ رسیده است. این مجله توسط نمایندگان علمی-پژوهشی دانشکده معماری دانشگاه آزاد همدان تهیه شده بود و من در آن زمان سردبیرش بودم.

ماشین معماری

 Machine Architecture     

 

 ایمان رئیسی

 

خلاقیت عنصر اصلی تشکیل دهنده معماری است و در هر دوره ای این خلاقیت در قالب تفکری یا تکنیکی ارائه می گردد . از مهمترین مسائلی که در دنیای  معماری با آن مواجه ایم ، مسئله ی ماشین معماری است . ماشین معماری عبارتست از تکنیک یا ابزاری که بوسیله آن Concept  معماری خلق می شود . بدین معنی که ابتدا معمار متفکر ماشین معماری را خلق می کند و سپس ماشین قابلیت تولید آثار معماری بسیار زیادی را دارا می باشد .

 

بحث ماشین معماری را می توان در افسانه های کرت جستجو کرد . افسانه ی ارزشمندی که به داستان معماری مشهور است و متعلق به سرزمین کرت واقع در جنوب شرقی یونان کنونی می باشد، از این قراراست : “ ملکه ی کرت عاشق گاوی می شود و حاصل این عشق فرزندی بنام “مینوتور“ که موجودی ترکیبی است دارای سر گاو و بدن انسان . پس از این ماجرا برای سر پوش نهادن بر این مسئله نزد معماری بنام دایدالوس (Daidolus  ) رفتند . ( از وی بعنوان اولین معمار در افسانه های کرتی یاد شده است .)

 

دایدالوس هم برای پاسخ به این مسئله پرگار را ابداع می کند و بوسیله پرگار کاسنپت لابیرنت  (labirent )را خلق می کند و مینوتور را در وسط لابیرنت می گذارد . مردمی که خواهان دیدار فرزند ملکه اند در لابیرنت می روند و دیگر باز نمی گردند تا برای همیشه این راز سر به مهر بماند¹

 

نکته ای که از طرح این داستان نتیجه می شود اینکه ، معمار برای پاسخ به یک مسئله ابتدا یک ماشین خلق می کند و سپس بوسیله آن به خلق یک کاسنپت می پردازد .

 

بطور کلی ماشین در دوره های مختلف وجود داشته است و با توجه به شرایط فرهنگی، اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و تحولات هنری هر دوره، ماشین آن دوره هم عوض می شده است. بعنوان نمونه ماشین دوره رنسانس پرسپکتیو است. پرسیکتیو دارای فرمولی است که بوسیله ی آن به بی نهایت فضا می توان رسید. یا ماشین اوایل قرن بیستم، که توسط پیکاسو ابداع شده کوبیسم است، کوبیسم عبارت است از دید به شئی از زوایای مختلف. در نتیجه می توان با این تکنیک به بی نهایت فضا رسید .

 

همچنین می توان به ماشین های دیگری از جمله مشین تناسبات طلائی (دیاگرام داوینچی و ترسیمات آلبرتی ) یا ماشین کلاژ (کنار هم قراردادن اشیای مختلف بطور اتفاقی و نامتجانس ) و اشاره کرد. در زمینه ی معماری هم در دوران معاصر به مسئله ی ماشین توجه بسیار شده است و هر معمار سعی دارد ماشینی برای تولید اثر معماریش ابداع کند .

 

ماشین معماری آیزنمن Bluring  است( تار کردن و در ابهام بردن ). وی در خانه های شماره I وII و پروژه ی دانشگاه سیسیناتی و از این تکنیک استفاده کرده است. بعنوان نمونه در خانه ی شماره II با الهام از طرح مربع نه قسمتی پالادیو که مرکزش جایگاه انسان بود و چرخاندن دو شبکه ی نه قسمتی بر روی هم به نوعی وضوح طرح اولیه (قرارگیری انسان در مرکز) را زیر سئوال برده و آنرا مبهم ساخته است.

 

ماشین معماری کولهاس هم BIGNESS  است. وی معتقد است که مسئله جامعه ی امروز scale  است. و این مقیاس بقدری بزرگ است که انسان نمی تواند در مرکز آن قرارگیرد. در نتیجه مسئله معماری دیگر فرم یا بازی فرمال نیست، بلکه مسئله درک نیروها و جریاناتی است که در جامعه معاصر وجود دارد و اینکه چگونه می توان این نیروها را هدایت کرد. از دیگر مباحثی که کولهاس پیرامونBIGNESSبه آن می پردازد بحث جدایی بین Interior و Exterior  در یک پروژه می باشد و معتقد است که اینها دو پروژه ی مختلف اند و دیگر نما نمی تواند توصیف کننده ی درون پروژه باشد.

 

لیبسکنید از دیگر معماران معاصر است که پیرامون بحث ماشین معماری کار کرده است و به نتایج بسیار ارزشمندی رسیده است.( 15 سال برای مطالعات و ساخت سه ماشین معماریش وقت گذاشت .) وی در ادامه ی راه ارزشمند استادش  هیدک یعنی جریان معماری معماری ² به بحث ماشین معماری که در واقع همان معماری معماری است  پرداخت و در مقاله ای تحت عنوان

³Three Lessons in Architec ture به ارائه ی سه ماشین معماری می پردازد که عبارتند از :

  1-Reading machine

         2  remebering machine

 3- writing machine 

قبل از توضیح این سه ماشین بهتر است ابتدا مشخص شود که اصولا ماشین در چه شرایطی آغاز به کار می کند. با توجه به دیاگرامی که لیبسکنید رسم کرده متوجه مرحله ای در زندگی می شویم بنام End condition  ( شرایط پایانی ).

End condition  اشاره به حالتی شهودی دارد که در آن لحظه نه آینده هست نه گذشته و نه حال. بلکه لحظه ای است که همه ی اینها را با هم تجربه می کنیم. ( می گویند، شخصی که می میرد در حالت احتضار تمام زندگی اش در یک لحظه برایش آشکار می شود که به این لحظه شرایط پایانی گویند.)

 

لیبسکنید معتقد است که معماری باید خود را در شرایط پایانی قرار دهد تا بتواند به آن حقیقت مطلق دست یابد و همچنین معتقد است که ماشین هم در این شرایط پایانی کار می کند .

 

reading machine

ماشین اول ، ماشین خواندن است که با استفاده از دیاگرام ویتروویوس آن را طرح ریزی کرده است. در این ماشین هشت کتاب قرار می گیرد. لبیسکنید عدد هشت را مربوط می کند به داستان دن کیشوت اثر سروانتس که هشت کتاب در صندوق آن مرد بود و می گوید که مسئله تعداد کتابهای زیاد نیست و کیفیت مهم است نه کمیت و همچنین می خواهد بوسیله ی آنها درک مناسبی را از حقیقت معماری هر دوره ایجاد کند.

 

remembering machine

ماشین دوم ، ماشین حافظه است و مربوط می شود به دوران رنسانس. در تاریخ آمده است که پادشاه فرانسه از جولیوکامیلو * (معمار قرن 14 م ) تقاضا می کند که ماشینی اختراع کند که راز هستی را به او بنمایاند. وی هم به این مهم نائل شده و پس از اینکه ماشین را به پادشاه فرانسه نشان می دهد. پادشاه می گوید : “ حالا فهمید م، حالا همه چیز را فهمیدم “. و پس از مدت کوتاهی ماشین و کامیلو با هم ناپدید می شوند .

لیبسکنید می خواهد در این ماشین، ماشین کامیلو را باز سازی می کند. وی می گوید: “ ممکن است تفکر کامیلو مربوط به اصل معماری باشد “. و می خواهد با ماشین دوم به اصل معماری نزدیک شود.

 

writing machine

ماشین سوم هم ماشین نوشتن است و اشاره به دوران صنعتی شدن جامعه دارد. این ماشین از 49 مکعب با چرخ دنده هایی تشکیل شده است که هر بار بچرخند یک متن جدیدی بوجود می آورند . عدد 49 هم حکایت از 49 معصوم مسیحی دارد که به نحوی مرده اند.

در مجموع لیبسکنید به دنبال ماشینی است که بتواند بوسیله ی آن معماری را نجات دهد. وی برای رسیدن به مهم سه مرحله را مشخص کرده است :

1- بدانیم ماشین قبلی چیست ؟ 2- بدانیم ماشین امروز چیست ؟ 3- حدس بزنیم ماشین آینده چیست ؟

وی معتقد است که: “ معماری در حال حاضر بسیار مخدوش شده است و آن ارزش واقعی خودش را از دست داده است . معماری در گذشته پاسخگوی حقیقت مطلق و راز جهان بوده است ( ماشین کامیلو) ولی حالا دارای این کیفیت نیست. من این وظیفه را برای خودم قراردادم که حقیقت معماری از دست رفته است و من باید دوباره آن حقیقت را بوجود بیاورم “.

 

با توجه به مباحث ارائه شده می توان به اهمیت جایگاه ماشین در هنر و معماری پی برد و به نظر می رسد اصلی ترین مسئله ای که ما در ایران با آن مواجه ایم همین نبود ماشین معماری است. معماری ایران از حدود 150 سال گذشته تا کنون ماشین معماریش را از دست داده است و هنوز ماشین جدیدی ابداع نشده است. ماشینی که به خلق اثر ارزشمندی چون مسجد امام اصفهان نائل شده است امروزه وجود ندارد و مخدوش شده است و دیگر اثری که به آن زیبائی بیانگر راز جهان هستی در تفکر ایرانی باشد نداریم. لذا مسئله ی بسیار مهم برای معمار ایران باید تعمق روی چگونگی های ماشین معماری جدید باشد.

 

پانوشت ها :

بهرام شیردل در کلاس طرح و معماری هفت دانشگاه آزاد همدان این داستان را تعریف کرده است .

 جریان معماری معماری جریانی است خارج از جریان معماری حرفه ای که در این جریان معمار به خودش سفارش کار می دهد و از این طریق می تواند بدون هیچ گونه دخالت و محدودیتی به پیشبرد مباحث معماری بپردازد .

 Libeskind , Daniel – countersign – Architectural Monographs No . 16 – Academy Editions

*  Giulio camillo

 بحث ماشین معماری از دیدگاه لیبسکنید از مقاله ی“ سه  درس در معماری“ ترجمه شده است و برای آشنائی بیشتر با جزئیات این بحث به همان مقاله رجوع شود .

 با تشکر از رضا دانشمیر برای معرفی مقاله ی “سه درس در معماری“ به نگارنده .

 

   + ایمان رئیسی ; ۱٢:٥٩ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٢/۱٢
comment نظرات ()

ترجمه ی s,m,l,xl نوشته ی رم کولهاس

به اطلاع دوستداران رم کولهاس در ایران می رسانم که ترجمه ی فارسی کتاب ارزشمند و تاثیر گذار s,m,l,xl  توسط  نشر خاک در نمایشگاه بین المللی کتاب تهران منتشر می شود.

عنوان: رم کولهاس / S,M,L,XL

نویسنده: رم کولهاس/ OMA

گزیده ترجمه ی ایمان رئیسی

با مقدمه ای تحلیلی از دکتر شهاب کاتوزیان : از باهاس تا کولهاس (از مسیر لوکوربوزیه)

انتشارات: خاک

حدود ۳۵۰ صفحه ی رنگی و سیاه و سفید

 

 منتظر مقدمه ی مترجم باشید. تا چند روز دیگر ...

 

   + ایمان رئیسی ; ۱:٥٦ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٢/٧
comment نظرات ()

پلان‌ تیپ

 

 " پلان‌ تیپ"*

نوشته: رم کولهاس1

 

ترجمه: ایمان رئیسیو  روشنک دارابی3

(چاپ شده در فصلنامه معماری و شهرسازی شماره ۷۷-۷۶  سال ۱۳۸۳ )

 

پلان تیپ یک ابداع امریکایی است. معماری صفر درجه4 است، معماری که از هر نوع یکتایی و عنصر شاخص‌ تهی شده است. پلان تیپ به جهانجدید تعلقدارد.

اندیشه‌ی پلان تیپ شفادهنده است؛ پایان تاریخ معماری است، چیزیجز خنده‌ای بر طلسم پلان غیر تیپ نیست. پلان تیپ پاره‌ای از آرمانشهری است که وجودش تکذیب شده و وعده‌ای از پسامعماری5 آینده است.

 

درست همانگونه که “انسان سرخورده”6 [بی‌هویت] بر ادبیات اروپایی چنگ انداخته، ساختمان امریکایی نیز در طلب “پلان بی‌هویت” است. از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل دهه 1970، یک قرن امریکایی7 هست که پلان تیپ از شکل اولیه‌ی تالار کلیسا8 [باسیلیکا] (خلق بی‌رحمانه‌ی فضای همکف در میان تکثیر عمودی سایت موجود) به واسطه‌ی فضای روان9 شاهکارهای اولیه‌ای چون ساختمان RCA (1933)- پله‌های برقی آن، آسانسورهایش، آرامش‌ ذِن مانند10 سوئیت‌های اداری‌اش - تا اوج مقطعی ساختمانهایی مانند ساختمان Exxon (1971) و ساختمان تجارت جهانی11 (73-1972) توسعه یافته است و همه‌ی این‌ها با هم گواهی بر کشف و تسلط یک معماری جدید است.(که اغلب اعلام شده اما هرگز در مقیاس پلان تیپ صورت خارجی پیدا نکرده است).

 

جاه طلبی پلان تیپ، قلمروهای نوینی را برای سطوح صاف12 و روان فرآیندهای جدید خلق می‌کند،که در این صورت فضای ایده‌آلی برای کار13 می‌باشد. اما کار چیست؟

به طور فرضی محدود کننده‌ترین برنامه، حقیقتاً خام‌ترین نوع برنامه است. کار هیچ تقاضایی را ایجاد نمی‌کند.  معماران پلان تیپ، راز کار را فهمیدند: ساختمان اداری اولین برنامه‌ی کاملاً تجریدی‌ را ارائه می‌دهد که معماری خاصی را ایجاد نمی‌کند و تنها عملکرد آن، این است که به اشغال کنندگان اجازه‌ی حیات می‌دهد. کار می‌تواند هر نوع معماری را مورد هجوم قرار دهد. جدای از این ابهام، پلان تیپ خط مشی خاصی ایجاد می‌کند.

 

ریموند هود14، از ابداع کنندگان پلان تیپ، آنرا به شیوه‌ای زیرکانه تعریف کرد: “پلان از  اهمیت ابتدایی برخوردار است، زیرا تمام فعالیت‌های ساکنین بر روی کف انجام می‌شود.” (پلان تیپ سکوهای گوناگون دموکراسی  قرن بیستم را فراهم می‌کند.)

پلان تیپ یک معماری مستطیل شکل است؛ که هر شکل دیگری- حتی مربع- آنرا از تیپ بودن خارج می‌کند. این پلان محصول دنیای (جدیدی) است که بسترها بجای آنکه یافت شوند، ساخته می‌شوند.15

این طرح در بهترین شکل، نوعی بی‌طرفی افلاطونی به ما می‌آموزد؛ و نقطه‌ای را که عقل‌گرایی16،‌در میان عقلانیت و کارآیی صرف و سودمندی، حالتی رمزگونه17 به خود می‌گیرد، نشان می‌دهد.

پلان تیپ حداقل توده‌ها را دارد؛ هر چند از آغاز ظاهر سودگرایانه‌ای در آن پنهان بود، اما در پایان عصر پلان تیپ، یعنی دهه شصت میلادی، سودگرایی به عنوان علم احساس برانگیز هماهنگی و تناسب به کار برده شد- شبکه ستونها، مدول‌های نما، تایل‌های سقف، لوازم نورپردازی، خروجی‌های الکتریکی، کف‌سازی، مبلمان، رنگ‌بندی، دستگاههای تهویه مطبوع- که اینها فراتر از ظواهر عملی در حوزه‌ی یک واقعیت عینی و خالص18 می‌باشند. شما فقط می‌توانید در پلان تیپ حضور داشته باشید، نه بخوابید، بخورید، یا عشق بورزید.

 

پلان تیپ عمیق است. پلان تیپ فراتر از یک فرضیه‌ی ساده‌ی انسان‌گرایانه19 پیش می‌رود که تنها با ظاهر20 [بیرون] بنا ارتباط داشته باشد- به اصطلاح واقعیت- که شرط لازمی برای شادمانی و بقای بشر است. (اگر آن [فرضیه] درست است، پس اصلاً برای چه بسازیم؟ و به هر حال، آیا خسارتهای بیرونی- مانند سوراخ شدن لایه ازن، کربن اشباع شده، گرم شدن جهانی- تا به حال به خوبی اثبات نشده است؟)

تهویه مطبوع که شرط اجتناب‌ناپذیر21 پلان تیپ است، روند تقسیم (هوا) را بگونه ای تحمیل می‌کند که همبستگی‌های نامرئی، بخش‌های مشترک یک جاذب هوایی را که در مجموعه ی قدرتمندی طرح شده‌ است ، توصیف می‌کند، مانند ملکول‌های آهن که میدان آهنربایی را شکل می‌دهند. پلان تیپ به طرز شجاعانه‌ای دنیای منظم سالهای پیشین را بسط می‌دهد.

 

پلان تیپ غربی است. هیچ معادلی در هیچ فرهنگ دیگری مانند آن وجود ندارد. خودش به تنهایی نشان مدرنیته است. در بعد همیشه فزاینده‌ی پوسته و هسته- پتانسیل پنهان عمق- پلان تیپ برتری مصنوعی به واقعیت باقی مانده را آشکار می‌کند، چه پذیرفته بشود و چه نشود، باورهای درست تمدن غربی، به عنوان منبع جاذبه و کشش جهانی پلان تیپ وجود دارند.

پلان تیپ می‌داند که چه چیزی را معماری اروپایی هرگز نخواهد آموخت: تناسب مدولار که در لبه ی شکست به تعویق افتاده‌ای22 است، عقب‌نشینی موقتی از مرزهای آشوب است.

پلان تیپ در روش مطلقاً ناشیانه‌ی افلاطونی- اروپایی شبکه‌بندی نمی‌شود (سیستمی اخلاق‌گرایانه برای سنجش بی‌تناسبی‌ها و لذا ایجاد عدم راحتی) بلکه به عکس، از طریق توسعه‌ی اسباب ضد ایدئولوژیکی مهار می‌شود، مانند فلسفه‌ی متافیزیکی که هاله‌ای از پیچیدگی در اطراف خود دارد و آنرا در کنار جسمی هندسی قرار می‌دهد، یا به جسمی که ذاتاً در هم ریخته است، ظاهری مدولار می‌بخشد.

پلان تیپ خنثی است، اما بی‌نام و نشان نیست. مکانی برای عبادت است. بسیار ساده‌تر از یک صومعه23، اعداد و ارقام بسیار بزرگتری را با هم وفق می‌دهد، یک کلیسای قرن بیستمی بدون اصول تعلیم.

اگرچه تأکید اصلی پلان تیپ بر انتزاع است، اما لوله‌کشی آب و فاضلاب هم وجود دارد. وجود پس‌ماندهایی که بشر را هنوز هم مانند حیوان می‌‌نمایاند، انکار نمی‌کند.

 

چیدمان‌های معمارانه‌ای بدیع و خلاق در حد مینیاتور، شکل پیچیده‌ اما قابل فهمی است که رابطه بین ناحیه‌های عالی مرتبه و نواحی ناخالص و کم اهمیت پلان تیپ را فراهم می‌آورد.

این فضاها- دستشویی‌ها، آبریزگاهها، آبدارخانه‌ها، راه‌پله‌های خدماتی،انبارها- مناطق حفاظت شده‌ای برای همه‌ی آن جنبه‌های اولیه هستند که استثناء از آن به شیوه‌ی صریح و درست کار بستگی دارد.

پلان تیپ برای جمعیت‌ اداری، مانند کاغذ گراف برای یک منحنی ریاضی است. خنثی بودن آن‌، خصوصیاتی مانند: اجرا، رویکرد، جریان، تغییر و تحول، انباشتگی، کاهش، عدم ظهور، جهش، نوسان، شکست، تردید، تغییر شکل را به ثبت می‌رساند. پلان تیپ به سختی توانایی شخصیت بخشیدن به پس زمینه را دارد.

 

پلان تیپ بر تکرار- آن پلان  nام است: تیپ بودن، آنجا باید خیلی باشد- و ابهام دلالت دارد: برای تیپ بودن، باید به اندازه‌ی کافی تعریف نشده باشد. پلان تیپ حضور چیزهای دیگری را فرض می‌کند، اما در عین حال اظهار می‌کند که تعداد دقیق آن مهم نیست.

پلان تیپ × n (تعداد طبقات)= یک ساختمان(به سختی می‌شود دلیلی برای مطالعه معماری یافت!):

طبقاتی که بوسیله‌ی آسانسورهایی به هم وصل شده‌اند و هر صدای زنگ با احتیاط، رسیدنی پایان‌ناپذیر را گوش زد می‌کند.

 

پلان تیپ اسطوره‌ی معمار را به عنوان سرچشمه‌ی ذخائر نامحدود یکتایی تهدید می‌کند. همانند یک صحنه‌ی جنایی، حذف همه‌ی شواهد و نشانه‌های آشکار جنایتکار، پلان تیپ را تعیین هویت می‌کند؛ موسسان آن از معماران پیشروی بودند که به عنوان حذف کننده مطرح شدند. معماران ناشناخته‌ای- مانند بانشفت24، هرسیون و آبراموتیز25، امری روت26- حرکت‌های کم‌رنگ را چنان موفق نشان می‌دهند که آن حرکت‌ها اکنون کاملاً فراموش شده‌اند.

این معماران توانایی خلق زمین‌های باز خود بخودی (میدان‌های حقیقتاً فرحبخش داخلی که در دسترس هر کس در طول عمرش می‌باشد) را داشته‌اند،‌ بدین معنی که تکمیل در کمیت- تریلیون‌ها هکتار- بیست و پنج سال، بله‌ بدون اغراق، غیر قابل تصور شده‌اند.

 

پلان تیپ در حالی که با امنیت تمام در قلمرو بی‌فرهنگی پنهان شده است، در حقیقت وابستگی خود را به هنرهای دیگر پنهان کرده است: قرار دادن هسته در کف یک کشش سوپر ماتیستی27 دارد، پلان تیپ معادلی از موسیقی بدون آهنگ، تداوم، شعر ملموس و هنر خالص؛ معماری به منزله‌ی تکرار یک چیز است.

پلان تیپ تا اندازه‌ی ممکن خالی است: یک کف، یک هسته‌، یک محیط و حداقل ستونها. همه‌ی معماری‌های دیگر در مورد گنجایش، جا، منزل،‌ رویداد و اتفاق است؛ پلان تیپ در مورد حذف، تخلیه [عوامل کمتر در محیط داخل] و بی‌اتفاقی است.

معماری به شیوه‌ای که هر انتخاب، راه به تقلیل راه کارها می‌برد، شگفت‌انگیز است. ضمناً بر نظامی از تصمیم‌های این و آن/ یا که اغلب‌ ترسناک‌ و نابهنجار است،‌ دلالت دارد، حتی برای یک معمار [هم چنین است].

 

معماری‌های دیگر از آینده پیشی می‌گیرند؛ پلان تیپ- هیچ انتخابی باقی نمی‌گذارد-آن را به تعویق می‌اندازد، آن را برای همیشه باز نگه می دارد.

تأثیر جمعی همه‌ی آن تهی بودن‌ها- این عدم تعهد سیستم گونه - به شکل متناقض نمایی متراکم است. مرکز شهر امریکایی مجموعه ا‌ی بی‌روح از پلان‌های تیپ است، سلسله‌ای از ابهامات، میان تهی است.

آیا ساختمان اداری می‌تواند پیشروترین گونه‌شناسی باشند؟ نوعی گونه‌ی معکوس که در تعریف هیچ کدام از کیفیت‌ها را ندارد؟ از اثرات پلان تیپ، به عنوان مهمترین برنامه‌ی جدید عصر مدرن، عدم برنامه‌ریزی است. پلان تیپ اصلی‌ترین جهش و تحول در یک زنجیره است که حالت شهر را دگرگون کرده است. تمرکز بر پلان تیپ، آسمان خراش بوجود آورده است: یکپارچگی بی‌ثبات؛ انباشت آسمان خراش‌ها، تنها حالت شهری “جدید”: مرکز شهر، که با تعداد و کمیت تعریف می‌شود تا شکل‌گیری فرمال ویژه‌ای. این مرکزیکتا و یگانه نیست بلکه جهانی است، یک مکان28 نیست بلکه یک حالت29 است.

پلان تیپ، تقریباً بی‌تأثیر از تنوع محلی، شهر را بی‌‌هویت ساخته است، [مانند] یک شئی30 غیر قابل تشخیص. پلان تیپ یک تغییر ناگهانی و بزرگ است که جهش مفهومی را تحریک می‌کند: نوعی فقدان کمیت که به سادگی از اندیشه‌ عقلانی جلوگیری می‌کند، یا آنرا پایمال می‌کند.

 

چه نوع ناامنی بحران پلان تیپ را به راه انداخت؟ از کجا فساد آ‎غاز شد؟ آیا بالاترین پیشرفت آن بود که خنثی بودن را به گمنامی تبدیل کرد؟ آیا پلان بدون کیفیت ، انسان های بدون کیفیت خلق کرد؟ آیا فضای پلان تیپ، فضای رشد انسان را در کیسه ی پشمی خاکستری31 بوجود آورد؟ ناگهان، نقشه‌ی هندسی کاغذ شطرنجی را به خاطر فقدان شخصیت سرزنش کرد.

انکار اینطور بود که پلان تیپ باعث خلل انسان‌های کاریکاتور مانند یقه سفید، عکس‌های خانواده‌های پایمان شده، اخم کرده می‌شود که اینک- پس از 20 سال- دفاتر مکرراً به انبارهای یادگارهای شخصی و انفرادی تبدیل شده، که همچنان حاوی مقادیر زیادی از یادگارهای زنده‌ی جان اشخاص است.

محیطی که چیزی را تقاضا نمی‌کند و همه چیز می‌دهد، ناگهان مانند ماشین آزاردهنده ای برای غارت کردن هویت دیده شد.

Nietzsche Lost Out Of Sociology 101.

در اروپا، پلان های تیپ وجود ندارد.

در قرن بیستم، معماران اروپایی‌ رویای اداره ها را تصور می‌کردند. در 1921 میس32اصلی‌ترین پلان غیر تیپ را در خیابان فردریک33تصور کرد؛ در 1929، ایوان لئونیدف34اولین قالب اداری را برای مسکو پیشنهاد کرد،به نام خانه‌ی صنعت.مستطیل‌های آن بعنوان پلان تیپ سوسیالیستی تصور شده بود: یک ناحیه موازی که مجددا تمام اسباب مورد نیاز زندگی روزانه را تعریف می‌کرد- استخرها، تخت‌های آفتاب گرفتن، خوابگاههای کوچک- تا چرخه‌ای فشرده‌ و بیست و چهار ساعته برای کار در جهت زندگی خلق کند و نه برای زندگی در جهت کار.

 

در 1970، گروه آرشیزوم35 پلان تیپ را به عنوان شرط نهایی تمدن(غربی)، یک آرمانشهر از هنجارها تعبیر کرد.

از آن زمان، تنها سوژه‌ی معمارانه و واقعاً جدید این قرن، به طور پایان‌ناپذیری به نام ایدئولوژی مورد نقد نامنصفانه‌ای قرار گرفته است- ساکنان آن “برده” 36، محیط آن “بی‌شکل” 37و مجموعه‌ آن “زشت” 38.

اروپا از شکست فاجعه‌آمیزی در تطبیق دادن - اندیشیدن- رنج برده است. تنها گونه‌شناسی‌ای که ظهور آن چه از لحاظ معماری و چه شهرسازی کنترل ناپذیر بود.

پلان تیپ زیرزمین را مورد تعرض و فشار قرارداده، - از پا در آوردن تکه‌های بزرگ و بزرگتر جوهره‌ی تاریخی، و مورد تجاوز و تاخت قرار دادن همه‌ی مرکزها- یا آن را به حاشیه تبعید کرده است.

برای اداره‌ها ، اروپا یک پلان را تکثیر می‌کند که از زمان رنسانس شناخته شده است: یک راهرو با اتاق‌هایی در هر دو طرفش. (آیا رابطه‌ای بین سلول شخصی و غیبت مکرر و مشهور جمعیت اداری اروپاییان غربی وجود دارد؟)

 

اداره‌های اروپا ضعیف هستند به ضعیفی جوهره‌ی تاریخی‌شان. اروپاییان نور روز و هوا نیاز دارند، حتی یک تخمین ساده از سطح فضاهایی که به نور گیر اختصاص یافته‌ این نیاز را روشن می‌کند. این نیاز دکورهای بسیاری را تخریب خواهد کرد تا آنها را مجدداً از وضعیت تاریخی‌شان مطمئن سازد.

جایی که اداره امریکایی یک سری توده‌ی انتقادی را جمع می‌کند، [ مثل یک گروه، یک بلوک اداری تشکیل می‌دهد] اداره اروپایی آنها را از هم جدا می‌کند. ساده‌ است، برای اینکه تصور می شودکارهایی که در یک سیستم اداری اتفاق می‌افتند، نامناسب هستند، ما بدیهایمان را در مقیاس کوچکتر می‌خواهیم.

مسائل معیوب و مازوخسیتی39در این رابطه وجود دارند که در مورد کمیت پایین جوهر فضا می‌باشند که در جهان قدیم زاده شده‌اند- حتی به نام هویت.

 

بانک مورگان40کوششی برای یک پلان تیپ در اروپا است. یک ساختمان بلند مرتبه است- بلوکی از پلان‌های تیپ. از آنجائیکه این پروژه در آمستردام و حوالی محدوده‌ی معروف برلاگ41واقع شده است ترکیبی شکننده از محورها، پیوستگی‌ها، هماهنگی‌ها و کنترل‌ها- درجه توافق و تطابق اجرای وظایف شهری مشخص را تقبل می‌کند: گوشه‌ای خالی شده از تلاقی دو دیوار بلند است که میدان مهم برلاگ و ورودی را تعریف می‌کند حفره‌ای که کمترین ارتباط را با درون برقرار می‌کند؛ از سوی دیگر، ساختمان به سادگی در فضای اداری خلاصه شده است.ابعاد آن بگونه‌ای انتخاب شده‌اند که قادر به ایجاد حداکثر تنوع در قرارگیری مبلمان باشیم، معرفی این ساختمان در هلند، بسیار غیر معمول بود(و سرانجام بدون استقبال).طبقه‌ای که بالا می‌رود، شرایط مشابه سرویس‌دهی را در سرتاسر سطح توزیع می‌کند. ستونها کمترین دخالت ممکن را دارند. پلکان شیشه‌ای تنها عنصر ارتباط دهنده‌ی طبقات است. از آنجا که این پروژه در اروپا است، یک محدودیت‌ ارتفاعی تحمیل شد.

نسبت میان پلان تیپ/غیر تیپ، خود غیر تیپ است: یک شکاف تیپ‌ گونه‌ی اروپایی پنجاه/ پنجاه. (1993)

 

پانوشت‌ها:

* این مقاله ترجمه‌ای است از:

Koolhaas, Rem- Typical Plan -

in: Small,Medium,Large,Extra-Large, (S,M, L, XL)- By Monacelli Press-1995-

ISBN 3-8228-7743-3  , P.P. 335-350 .

 

1.Rem Koolhaas

2. پژوهشگر دوره دکتری معماری و عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.

3. دانشجوی کارشناسی معماری دانشکده فنی دکتر شریعتی- تهران.

) با تشکر از نیلوفر محوی برای بازخوانی متن ترجمه و اصلاح قسمتهایی از آن.(

 

4.       Zero- degree

5.       Post- Architectural

6.       The Man Without Qualities

7.       American Century

8.       Loft Type

9.       Smooth Space

10.   The Zen- like

11.   Word Trade Center

12.   Unfolding

13.   Business

14.   Raymond Hood

15.   اشاره دارد به تحولات تکنولوژیکی قرن و توانایی ساختن هر ساختمانی در هر مکانی، , این مسئله بر خلاف گذشته است که برای ساختمان‌های مهم مکان‌یابی خاصی صورت می‌گرفت. م

16.   Pragmatism

17.   Mystical

18.   Pure Objectivity

19.   Humanist

20.   Exterior

21.   The sine qua non

22.   Most Postponed Failure

23.   Cistercian monastery 

24.   Bunshaft

25.   Harrison and Abramouitz

26.   Emery Roth

27.   Supermatist

28.   Place

29.   Condition

30.   Object

31.   the flannel suit

32.   Mies van der Rohe

33.   Friedrich Strasse, Berlin

34.   Ivan Leonidov

35.   Archizoon

36.   Slaves

37.   Faceless

38.   Ugly

39.   Mosochistic

40.   Morgan Bank

41.   Berlage

 

 

   + ایمان رئیسی ; ٤:۳٧ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

میدان تهی

 

میدان تهی

VOID FIELD

 

ایمان رئیسی

(چاپ شده در فصلنامه آبادی شماره ۳۶ - سال ۱۳۸۱ )

 

            جریان فضایی که در این بحث تحت عنوان میدان (Field)* به آن پرداخته می‌شود، از جریانهای نوظهور در تاریخ هنر و معماری است که به نظر می‌رسد دارای ریشه‌های عمیقی در تاریخ است.

            جریان میدانها بسیار با علوم جدید در ارتباط است و تحت تأثیر پیشرفت‌های شگرفی که در عصر حاضر در زمینه‌ی علم و تکنولوژی و نوع نگرش نسبت به پدیده‌ها بوجود آمده، تئوری میدانها شکل گرفته است.

 

            در دهه شصت میلادی یک دانشمند هواشناس بنام ادوارد لورنتز به تحقیق پیرامون سیستم‌های فضایی تشکیل‌دهنده‌ی جو پرداخت. «او نخستین کسی بود که نمونه‌ی معروفی از رفتار آشوبی را ثبت کرد.»1

            «لورنتز با استفاده از الگوهای رایانه‌ای برای جو زمین و اقیانوس‌ها به بررسی رابطه‌ی میان سه عامل غیرخطی هواشناسی پرداخت: دما، فشار و سرعت وزش باد.»2

 

            «لورنس نتایج کشف خود را چنین بیان می‌کند: «نتیجه اینکه دو وضعیت که مقادیر نامحصوصی باهم تفاوت دارند در جریان تحول خود، می‌توانند به دو وضعیت کاملاً متفاوت از هم منجر شوند. پس چنانچه در مشاهده‌ی وضعیت حاضر، هر خطایی رخ بدهد ـ و در هر سیستم واقعی‌ای بروز چنین خطاهایی اجتناب‌ناپذیر است ـ پیش‌بینی قابل‌قبولی از وضعیت سیستم در آینده‌ای دور، می‌تواند کاملاً غیرممکن بشود.»3

            نتیجه‌ی مهمی که از کشف لورنتز بدست می‌آید اینست که جهان از یک سیستم ناپیوسته تشکیل شده است.4 (یعنی ناپیوستگی در بوجود آمدن پدیده‌ها قائده است نه استثناء). که این دیدگاه کاملاً در تضاد با همه‌ی دیدگاههایی که جهان را یک سیستم پیوسته و خطی قلمداد می‌کردند، می‌باشد.

            کشف لورنتز باعث تحولات بسیار عمیقی در دنیای حاضر شد که گستره‌ی آنرا می‌توان در همه‌ی علوم مشاهده کرد. او خاصیت مهم میدان‌های فضایی را تکرارشوندگی نامید و معتقد بود که کل و جزء در یک میدان دارای ارزش یکسان‌اند و در توضیح بیشتر نظریاتش به مسجد کوردوبای اسپانیا و گراورهای پیرانزی می‌پردازد.

 

            می‌دانیم مسجدکوردوبا در چهار دوره گسترش پیدا کرد و پس از 450 سال به کلیسا تبدیل شد، اما ساختار فضایی آن از هم نباشید.5

            «اگر از لحاظ خاصیت فضایی مسجد کوردوبا را با مساجد بیزانسی مقایسه کنیم، به این نکته‌ی مهم پی می‌بریم که در معماری بیزانس فضا چون حجمی یکپارچه با حدود و شکلی معین به نمایش درمی‌آید و حال آنکه مسجد کوردوبا، حدود آن عملاً محو گردیده است به طوری که دیگر تماشاگر در داخل بنا خویشتن را در برابر فضایی سیال و بی‌کران و اسرارآمیز احساس می‌کند.»6

 

می‌توان بحث را به تفاوت جبر و هندسه تعمیم داد. «جبر که ریشه‌ی شرقی هم دارد، دارای خاصیت تکرارشوندگی است ولی هندسه که ریشه‌ی غربی دارد، فیگوراتیو و محدود است. فضایی که از طریق جبر بوجود می‌آید از پیش تعیین شده نیست؛ انعطاف‌پذیر است و مانند میدانهای مغناطیسی و جریان هوا یا پدیده‌های طبیعی عمل می‌کند.»7

            لورنتز همچنین به گراورهای جیوانی پیرانزی (1720 ـ 1778) نقاش و معمار ونیزی اشاره می‌کند. پیرانزی گراورهایی از معماری رنسانس ترسیم کرده که دارای خاصیت میدانها هستند.

 

            همانگونه که در ابتدا گفته شد تئوری میدانها در اواخر دهه 60 میلادی و اوایل دهه 70 میلادی مطرح شد، اما این بحث در عمل از مدتها قبل مورد استفاده‌ی هنرمندان قرار گرفته بود که در اینجا به بررسی و تحلیل چند نمونه از آن آثار می‌پردازیم.

 

            جریانهای هنری که زیرمجموعه‌ی بحث میدانهای فضایی قرار می‌گیرند عبارتند از:

 

1. Minimalism

هنرمندان مینیمالیست در تلاش خود برای رهایی از زیر بار شئی و توجه به بحث فضا، هر کدام به روشی اقدام کردند. مالویچ (1875 ـ 1935) می‌گوید: « در سال 1913 ضمن تلاشی مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شئی، من به شکل چهارگوش پناه بردم و پرده‌ای را به نمایش گذاشتم که چیزی جز یک مربع سیاه بر زمینه‌ی سفید نبود.»8 او مربع سیاه را عنصر پایه‌ی سوپرماتیستی قرار می‌دهد و می‌گوید: «پدیده‌های بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فی‌نفسه بی‌معنی‌اند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آنهم کاملاً مجزا از محیطی که آن را موجب شده باشد.»9

موندریان (1872 ـ 1944) هم بر ضرورت انتزاع و ساده‌سازی تأکید نموده و در نقد کوبیسم می‌گوید: «کوبیسم انتزاع را در جهت رسیدن به هدف نهاییش یعنی بیان واقعیت ناب هدایت نمی‌کند. من احساس کردم که این نکته را فقط به اتکای پلاستیک یا اصول شکل‌آفرینی ناب پلاستی‌سیسم می‌توان اثبات کرد.»10

 

دویسبرگ (1883 ـ 1931) هم که همفکر موندریان بود و تا 1924 از اصول پلاستی‌سیسم پیروی می‌کرد، ناگهان به خطوط اریب پناه برد و المانتاریسم خود را پایه گذاشت. وی معتقد بود که سطوح اریب شگفتی و ناپایداری و پویایی را به سطح پرده نقاشی باز می‌گردانند و باعث افزایش عمق فضایی اثر می‌شوند. «به نظر می‌رسد که او در این نقاشی‌های المانتاریستی عمدتاً یک ساختمان گسترش پاینده و تکه‌تکه را جایگزین دنیای یکپارچه و مهر و موم شده‌ی موندریان کرده است.»11

«هدف غایی پیروان این گرایش، رهایی هنر از قید موضوع از یک سو و آزاد کردن آن از سیطره‌ی قوائد پیچیده‌ی شکل و ترکیب از سوی دیگر بود. این تلاش قائدتاً به مفهوم به مسلخ بردن فرم و محتوی بود که مینیمالیست‌ها به طور طبیعی نسبت به هر دوی آنها به یک اندازه بی‌اعتنا بودند.»12

 

 

2. Maximalism

ویژگی برجسته‌ی هنرمندان ماکزیمالسیت «تمرکز توجه به موضوعی خاص و بازآفرینی مکرر و پیوسته‌ی آن است.»13

کاندنیسکی (1866 ـ 1944) از جمله نقاشانی است که بزودی خود را از قید شئی رهانید و به فضا روی آورد. میدان‌های فضایی که در آثار او بوجود آمده‌اند، دارای حرکت و پویایی خاصی می‌باشند. به نظر می‌رسد مسئله‌ی اصلی در کار کاندینسکی توجه از وجه بیرونی به وجه درونی هنر است. او می‌گوید: «هدف و مقصود هنر رمانتی‌سیسم است و اگر ما این اصطلاح را صرفاً با توجه به تجلیات موقتش می‌توانیم درک کنیم، تقصیر خودمان است.  دایره‌ای را که من این همه در آثار اخیرم به کار برده‌ام، می‌توان فقط به عنوان یک دایره‌ی رمانتیک توصیف کرد و رمانتی‌سیسم آینده تکه یخی است که شعله‌ای در آن می‌سوزد.»14

 

جکس پولاک (1912 ـ 1956) هم که نماد نقاشی نوین آمریکا لقب گرفته است، با نقاشی‌های چکه‌ای خود بیانی دیگر از میدان فضایی را به نمایش گذاشته است.

عمقی که بدون پرسپکیتو در کارهای پولاک ایجاد می‌شود بی‌نهایت رازآمیز است و در واقع «آثار پولاک نوعی تأکید بر دغدغه‌های حقوق فرد و نیز بیانیه‌ای در اثبات دنیای درون رویاها، علیه واقعیت جهان خارج بودند. در واقع هنر نقاشی آن چنانکه در ورای این آثار فهمیده می‌شود، چیزی جز طرد فرایند مکانیکی شکل‌سازی نبود.»15

از طرف دیگر آثار مارک روتکو (1903 ـ 1970) با شکل‌های رنگی و شناور بزرگ با لبه‌های سست و نامشخص و نداشتن هیچگونه نقطه‌ی کانونی با ابعاد بسیار بزرگ تابلوها، تجربه‌ی دیگر را به نمایش می‌گذاردند. «روابط بین رنگ‌ها در آثار روتکو در کنش و واکنش نسبت به یکدیگر و نسبت به کل فضای تابلو نوعی تپش و نوسان با آهنگی آرام و دلنشین را پدید می‌آورند. بدین ترتیب نقاشی، همانند تصویری رازگونه، نوعی تعمق و تمرکز روانی را در بیننده باعث می‌شود.»16

 

3. Post Minimalism

            جریانی موازی مینیمالیسم بوده که به طبیعت‌گرایش داشتند و Eart Art  و Instalation هم جزو این جریان‌اند.

            خصوصیت بارز آنها نقد سنت‌های رایج جامعه‌ی هنر مدرن از جمله اثر بادوام، نمایش اثر در گالری، قابل فروش بودن اثر، قابل حمل بودن اثر و مالکیت اثر می‌باشد که جزو اثر گذارترین جریانات هنری قرن بیستم می‌باشد و به دلیل خصوصیات ذاتی‌اش به فضاسازی و معماری بسیار نزدیک است.

            والتر ماریا (1935) هنرمند امریکایی است که در زمینه‌ی Eart Art فعالیت می‌کند، اثری بنام                 the lightning field خلق کرده است «اثر از 400 میله‌ی استیل به ارتفاع 10 متر تشکیل شده است که در مساحتی به ابعاد km1 × mile1 در صحرای نیومکزیکو - در ارتفاع 7200 متری از سطح دریا - قرار گرفته است. منطقه دارای رعد و برق‌های عظیمی است و جالب اینکه اثر هنری او هنگام رعد و برق کامل می‌شود.»17

 

            مسئله‌ی بسیار مهم در این اثر میدان فضایی خاصی است که به هنگام رعد و برق در سایت ایجاد می‌شود. یک تهی (VOID) است که اتفاقات خودبخود در آن روی می‌دهند. هیچ مرکزی ندارد، قابل گسترش است و یک جزء است که به کل تعمیم داده شده است.

            توجه به فضا در آثار آنیش‌کاپور (1954) - هنرمند هندی الاصل ساکن لندن - هم بسیار قابل ملاحظه است. «کاپور به شدت تحت تأثیر تفکر ایجاد فضای خالی یا خلاء آفرینی در مجمسه‌سازی بود. به تعبیر او یک شالوده‌ی حجمی ذاتاً مظروفی است برای یک خلاء مرموز.»18

 

            همچنین دان‌فلوین (1933) با استفاده از نورهای فلورسنت و استفاده از عنصر فضا در اثر هنری، در این جریان قرار می‌گیرد. گویی در آثار او «فضای واقعی یک اتاق می‌تواند توسط نور و پرتوهای الکتریکی شکسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، ترکیب فضایی جدیدی پیدا کند»19

 

4. Twice

            مسئله‌ی عمده در استراتژی دوسیستمی، قرارگیری بینا بین دو سیستم است. فضایی که از کنار هم قرارگیری دو سیستم بوجود می آید به مراتب عمیق‌تر از فضای یک سیستم تنهاست.

            شاید اولین‌بار مارسل دوشان در شیشه‌ی بزرگ (1915 ـ 1923) به ارائه‌ی یک اثر دو سیستمی پرداخته باشد. مسئله در این اثر روابط بین دوقسمت شیشه است. «خود اشیاء از تمام ارزشهای زیبایی شناختی تهی می‌شوند: آنها تنها به مثابه‌ی علائم عملکردهایی که روی آنها انجام می‌گیرد، ارزشمندند. توجه ما از شیء به روابط بین اشیاء تغییر می‌کند.»20

            بنابراین برای نخستین‌بار ارتباط بین اشیاء در اثر هنری مطرح می‌شود، که بعدها بر آثار بیشمار دیگری تأثیر می‌گذارد.

 

            خصوصیت دو سیستمی در آثار دیوید ساله (1952) نقاش مطرح امریکایی، جایگاه بسیار محکمی پیدا می‌کند. آثار او از کنار هم قرارگیری دوتصویر بوجود آمده‌آند به گونه‌ای که یکی از تصاویر فیگوراتیو و دیگری آبستره است. در این آثار فضای مورد نظر از ارتباط تصاویر با هم حاصل می‌شود.

            مسئله‌ی فضای بینابین در یکی از آثار مجسمه‌ساز انگلیسی، دیمن هرست (1965) به اوج خود می‌رسد. او در آثارش به جستجوی فضایی می‌پردازد که در واقعیت وجود ندارد. بعنوان مثال در اثری بنام Mother and child devided  (1993) به جستجوی یک فضای نادر می‌پردازد. او با ایجاد برش طولی از وسط بدن یک گاو ماده و بچه‌اش و جدا کردن آن دو از هم و معلق نمودن آن دو در قفس شیشه‌ای حاوی ماده‌ای شفاف و پایدار می‌خواهد به فضای مورد نظر دست یابد. «چارلز هال منتقد معاصر در نقد یکی از آثار او نوشت:

            این تجسم بصری، تمثیلی است از خدشه‌دار بودن هرگونه امید و اعتقاد به نظامی که مبنای آن تنازع بقا و جنگ و تکاپویی ناعادلانه برای زنده ماندن است.
دیمن هرست ناامید از استقرار نظم در حیات زندگان، به سوی جاودانگی مرگ معطوف می‌شود؛ همیشگی‌ترین واقعیت، قطعی بودن مرگ است.»21

 

            استراتژی دو سیستمی در معماری دهه‌های آخر قرن بیستم، تأثیر بسیار زیادی گذاشت و باعث تولید فضاهای ماندگاری در معماری معاصر شد.

            آپارتمانهای لیک شور (1948 ـ 1951) میس وند رو را می‌توان بعنوان یکی از اولین نمونه‌های استفاده از استراتژی دو حجمی یا دو سیستمی نام برد. اما این مسئله در یکی از پروژه‌های بسیار مهم جان هیدک به جایگاه واقعی خود سوق داده شد. هیدک در پروژه‌ی            wall house (74 ـ 1972) که بسیار تحت تأثیر شیشه‌ی بزرگ دوشان است، به بحث دو سیستمی‌ها می‌پرداخت.

            «او استراتژی دو سیستمی یا دو فضایی اثر دوشان را بیانی معمارانه داده است. پروژه عبارتست از دیواری عمودی و غالب که دیگر فضاهای پروژه در دو طرف آن آرایش پیدا کرده‌اند؛ فضاهای اصلی در یک طرف و فضاهای مربوط به ورودی، سرویس‌ها و سیرکولاسیون در طرف دیگر آن. هر وجه دیوار دارای ویژگی مستقل و در نتیجه فضایی خاص است.»22

 

            جریان دو سیستمی در پروژه‌های پیتر آیزنمن هم دارای روشی خاص است. او بحث دو سیستم را بدینگونه تعریف می‌کند: «سیستم یک عبارتست از طراح معمار و سیستم دو عبارتست از کامپیوتر». 23 او اجازه می‌دهد هر دو سیستم آزادانه جلو بروند و در نهایت از ترکیب این دو سیستم یک پروژه‌ی معماری حاصل می‌شود. جالب اینکه فضایی که از این روش بدست می‌آید با ذهن انسان قابل تصور نیست. نمونه بارز این روش طراحی، پروژه مسابقه‌ی Virtual house (1997) او است .

 

            دانیل لیبسکیند هم مدت زیادی پیرامون دو سیستمی‌ها کار کرده و حاصل تحقیقاتش را در دیاگرام بینابینی (1985) (Intermundiom)24 ارائه کرده است. در نظر او فضای بنیابین دو سیستم که در هر دو مشترک است متعلق به هیچکدام به طور خاص نیست. در لحظه‌ای که بنیابین این دو سیستم قرار می‌گیریم، آزادیم و احساس تعلق به هیچ‌یک از سیسمتها نداریم.25

            لیبسکیند در پروژه‌ی گسترش موزه‌ی یهود برلین (1989 ـ 1998) با قرار دادن «یک سیستم فضایی خطی ناپیوسته در دل فرمی پیچیده و پیوسته»26 بخوبی توانست تئوری‌هایش را در قالب این پروژه‌ی بسیار مهم پیاده کند.

 

            اما بهرام شیردل - معمار ارزشمند ایرانی - در پروژه‌ی سالن همایش نارا (1992) بگونه‌ای دیگر از استراتژی دو سیستمی بهره جست.

            «شهر نارا ماهیتی است مشخص و به دور از رسم و قرار معمول که در رابطه‌ای همراه با همزیستی با فرهنگ ژاپن قرار دارد. برای القای این احساس که در این ساختمان فضایی درون فضایی دیگر در همکاری متعادل است، از بازنمایی صریح دوری شده است. در واقع زبان انتزاعی‌تری برای تحقق آرمانهای معمارانه‌ی فضایی طرح به کار گرفته شده است. دیدار کننده بین پوستری تا شده‌ی پوشش و حضور تالارها فشرده می‌شود. از این رو، او بلافاصله هم خاطره‌ی تاریخی معنوی فضای Daibutsa-den و هم فضای نوین امروزی را احساس می‌کند.»27

 

5. Field

            همانگونه که تاکنون در مورد خصوصیات میدان بحث شد، دریافتیم که از خصوصیات بارز میدانهای فضایی تکرارشوندگی است و در میدانها جزء است که کل را بوجود می‌آورد و همچنین «در استراتژی میدان، حرف اصلی نقد مانومنتالیسم است و به صریح‌ترین شکل این کار را به انجام می‌رساند. یعنی اصلاً فرم را حذف می‌کند و یا می‌پراکند.»28

 

            لکوربوزیه از نخستین معماران معاصر است که در پروژه‌ی بیمارستان ونیز (1964) به بحث میدان پرداخته است. این پروژه از تکرار یک مدول - که 28 تخت بستری در آن جای می‌گیرد - بوجود آمده است. از آنجا که شهر ونیز یک شهر خطی و بدون ساختمان‌های بلندمرتبه است، «لکوربوزیه کوشید از تغیر سیمای عمومی شهر تاریخی ونیز احتراز جوید.»29

 

            اما یکی از پروژه‌های بسیار تأثیرگذار دو دهه‌ی آخر قرن بیستم - که به تمام معنی یک میدان است، پروژه‌ی Micro Megas (1979) لیبسکیند است.

            این پروژه از 10 طرح که هر کدام نام بخصوصی دارند، تشکیل شده است. این نامها30 عبارتند از:

1. the Garden

2.                   Time Section

3.                   Leakage

4.                   Little Universe

5.                   Arctic Flowers

6.                   the Burrow Laws

7.                   Dance Sound

8.                   Maldorors Equation

9.                   Vertical Horizon

10.               Dream Calculus

مشخصه‌ی اصلی این طرح‌ها، بی‌پایانی، ناتمامی و عدم قطعیت است. بگونه‌ای که می‌توان هر کدام را تا بی‌نهایت گسترش داد. به نظر می‌رسد لیبسکیند با نام گزاری این تصاویر، می‌خواهد بیانگری هنر کلاسیک را نقد کند و می‌بینیم که او هم در ادامه‌ی راه مارسل دوشان، چگونه از نام اثر در جهت عمق بخشیدن به فضای اثر استفاده کرده است. در نظر لیبسکیند این تصاویر بیانگر روح زمانه‌ی ما هستند و از آنها بعنوان ماشین معماری31 پروژه‌های آینده‌اش استفاده می‌کند.

 

از دیگر پروژه‌های بسیار جالب‌توجه و تئوریک دهه نود، برلین ماسک (1983) اثر جان هیدک است. این ماسک از 64 قطعه تشکیل شده است. هیچ مرکزی ندارد؛ بلکه هر کدام از اجزاء یک مرکزند. «ماسک از اجزای معماری گردآوری شده است: برج، دیوار، مخروط، استوانه یا مثلث‌های شناور در میدانی همگون. نه صحنه‌ای در کار است، نه فیلمنامه‌ای، فقط فرم وجود دارد. انسجام و روایت در این مجموعه فرم مرکب گسترده می‌شود.»32

 

«در ماسک برلین نابودی یک شهر به واسطه‌ی توسعه‌ی سیاسی عقلانی تکنولوژی به تصویر درمی‌آید و سپس چاره‌جویی توسط اجتماعی کوچک صورت می‌گیرد که در آن، ساکنان توسط معماری‌ای تعریف می‌شوند که به آنها هم هویت می‌دهد و هم اسکان. انسجام توسط معماری‌ای در مورد فعالیت‌های اجتماعی تضمین می‌شود، زیرا در آنجا نه مرکز وجود دارد و نه محیط، بنای یادبود یا خانه. فقط ایفای نقش حکمیت است و سنجش سرعت باد و فروختن لباس.»33

 

استفاده از تئوری میدانها در سه پروژه‌ی مهم مسابقه‌ی پارک لاویلت پاریس (1982) بسیار مشهور است. این سه پروژه - طرح‌های برنارد چومی، رم کولهاس و  پیتر آیزنمن - از خاصیت میدانها برخوردار بودند. قرارگیری مکعب‌هایی در فاصله‌هایی ثابت در کل سایت، تأکیدی است بر هم‌ارزش بودن فضایی کل سایت. همچنین قرارگیری لایه‌های مختلف بر روی هم (که یادآور Micro Megas هستند) به عمق فضایی این پروژه‌ها کمک شایانی کرده است.

 

اما تداوم فضایی در پروژه‌ی کتابخانه‌ی ژوسیو (1992) اثر رم کولهاس داستان دیگری است. کولهاس با سطوح پیوسته‌اش در این پروژه فضایی خارق‌العاده را به نمایش گذاشته است. اهمیت کولهاس در معماری معاصر جهان تا حدی است که فیلیپ جانسن در وصف او گفته است: «مدتها فکر می‌کردم که فرانک گهری معماری قرن بیستم را به قرن بیست و یکم متصل خواهد کرد ولی حالا فهمیدم که این کار فقط از عهده‌ی کولهاس برمی‌آید.»34

 

نقد مانومنتالیسم در پروژه‌ی ترمینال بین‌المللی بندر یوکوهاما34 (1995) اثر خانم فرشید موسوی و آلخاندرو زائروپولو بسیار بااهمیت است. این پروژه که بی‌تأثیر از نقاشی‌های فونتانا نبوده است، شور و هیجان بسیاری به معماری اواخر قرن بیستم بخشید تا جایی که «جفری کیپ نس، معتبرترین تئوریسین معماری مقاله‌ای تحت عنوان ’’ به سوی یک معماری نو‘’درباره‌ی آن نوشته است.»36

هدف اصلی طرح، اتصال دو عنصر - بندر یوکوهاما و اقیانوس آرام - بوسیله‌ی یک شئی مصنوع است. در اینجا «فضای عمومی به دور پایانه می‌پیچید و حضور نمادین آن بعنوان دروازه‌ی ورودی نادیده گرفته می‌شود. در واقع فضای شهری در دل خلیج نفوذ می‌کند. سطح زمین به نرمی به سکوی سواره و پیاده شدن مسافران از کشتی متصل می‌شود. در نتیجه حجم ساختمان به صورت ادامه‌ی سطح کف شهر درمی‌آید . در این طرح سطح زمین در خود تا می‌خورد و چین‌خوردگی‌هایی را پدید می‌آورد که علاوه بر ایجاد و در برگرفتن راههای عبور از داخل بنا،‌استحکام سازه را هم تأمین می‌کند.»37

 

آری «مسئله خود فضاست که از طریق توجه به سایت - به جای فرم یا شئی ـ صورت می‌پذیرد. اگر فرمالیسم را تجلی اقتدار و خواست مؤلف در نظر آوریم، آنگاه این استراتژی در تقابل کامل با این خواست و افتدار قرار می‌گیرد. مفهوم تهی استعاره‌ای است از این موقعیت و اشاره به این مطلب که مرکزی وجود ندارد. ژرفا در فضا ـ زمان نیز از طریق تهی ایجاد می‌گردد.»38


پانویس‌ها:

 *   این نام را اولین‌بار SANFOR WINTER در سال 1986 پیشنهاد کرد. (دانشمیر، رضا ـ شئی نامرئی ـ‌صفحه 33)

            1ـ سردار، ضیاءالدین ـ‌ آشوب ـ ترجمه آرام قریب نشر شیرزاه چاپ ول 1379 - صفحه 42

            2ـ همانجا ـ صفحه 43

            3ـ همانجا ـ صفحه 45

            4ـ برای مطالعه‌ی بیشتر بنگرید به:

SAUNDERS, PETER, T – “NONLINEARITY” Architecture and science – Wiley – Academy AD, 2001 - P.P: 110 – 115

            5ـ برای مطالعه‌ی بیشتر بنگرید به:

            جنسن،‌هـ ،و ـ ‌تاریخ هنر ـ  ترجمه پرویز مرزبان ـ شرکت انتشارات علمی و فرهنگی ـ چاپ سوم 1379 ـ صفحه 193

            6ـ جنسن، هـ.و ـ تاریخ هنر ـ صفحه 194

            7ـ رئیسی، ایمان ـ فضای نو، نوروز نو ـ پایان نامه‌ی کارشناسی ارشد معماری ـ دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان ـ‌1380 ـ صفحه 75

            8ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ ترجمه محمدتقی فرامرزی ـ انتشارات نگاه ـ چاپ دوم 1374 ـ صفحه 215

            9ـ همانجا ـ صفحه 216

            10ـ همانجا ـ صفحه 226

            11ـ همانجا ـ صفحه 230

            12ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم ـ ترجمه علیرضا سمیع‌آذر ـ نشر نظر ـ چاپ اول 1380 صفحه 207

            13ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ صفحه 484

            14ـ همانجا ـ صفحه 258

            15ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم ـ صفحه 175

            16ـ همانجا - صفحه 50

17. Maria, Walter –                                     the Lightening Field –                     WWW. Diacenter. Com

            18ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویکردها ـ صفحه 218 و 219

            19ـ همانجا ـ صفحه 193

            20ـ پرستینزا پوگلیسی، لوئیجی ـ فرامعماری ـ ترجمه محمدرضا جودت و همکاران ـ نشر توسعه ـ چاپ اول 1379 ـ صفحه 46

            21ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویکردها ـ صفحه 222

            22ـ دانشمیر، رضا ـ شئی نامرعی ـ مجله معماری و شهرسازی شماره 53 و 52 ـ صفحه 34

23. Luca Galofaro – Digital Eisenman –  An office of the electronic era – Birkhauser – 1999 – P. 68

24. Libeskind, Daniel – Theatrom Mondi Architectural Association – 1985.

25. ibid. End Page.

26. Libeskind, Daniel – Bettwen the lines - Architecture and Science – Wiley – Academy AD. 2001 – P. 78

27. Shirdel, Bahram – NARA convention Hall – Architetural and science – wiley Academy – AD. 2001 – P. 59

28ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37

29ـ لکوربوزیه ـ به اهتمام ویلی بوزیگر ـ ترجمه دکتر سهراب نشواد ـ سری کتابهای معماری، شماره یک ـ اسفند 1358 ـ صفحه 162

30. Libeskind, Daniel – Micro Megas – Countersing – Architectural Monographs              No. 16 - Academy Edition

31ـ رئیسی،  ایمان ـ ماشین معماری ـ مجله فضا و فضا ـ ویژه‌نامه‌ی سومین کنگره سراسری دانشجویان معماری و شهرسازی ایران ـ تبریز 1380 ـ دانشکده معماری همدان ـ                  صفحات 38 ـ 41

32ـ بتسکی، آرون ـ چهار پدرخوانده ـ ترجمه آبتین گلکار ـ مجله معمار شماره 12 ـ صفحه 71

33ـ همانجا ـ صفحه 72

34. Johnson, philip – “two of a Kind” Intrview with : Rem Koolhass, Mrtin Filer, Peter Eisenman and cynthia C. Davidson.

WWW. Archined. nl / Sites / Rem Koolhass – Sourcepage – e. html

35ـ برای مطالعه بیشتر بنگرید به:

Najle, Ciro – FOAism - International

Architectural review NO. 16 – Forign office Architects –            Page 10 – 21

36ـ شیردل ـ بهرام ـ مصاحبه با بهرام شیردل ـ مجله آبادی ـ شماره 17 ـ صفحه 70

37ـ موسوی فرشید ـ ترمینال بین‌المللی یوکوهاما ـ مجله آبادی - شماره 21 ـ   صفحه 64

38ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37

  

   + ایمان رئیسی ; ٤:٢۸ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

شیگرو بان

 

شیگرو بان

   Shigeru Ban

 

 ایمان رئیسی1

(چاپ شده در فصلنامه معمار شماره ۲۰ - سال ۱۳۸۲ )

 

1- شیگرو بان, در سال 1975, در شهر توکیو به دنیا آمد2. بین سالهای 80-1977 در انستیتوی معماری کالیفرنیای جنوبی به آموزش معماری پرداخت.پس ازآن درسالهای82 -1980 در مدرسه معماری کوپر  یونیون3 به تکمیل آموخته های خود پرداخت. مدت دو سال در دفتر آراتا ایسوزاکی4 کار کرد(83-1982) ودر سال 1984 موفق به دریافت لیسانس معماری مدرسه کوپر یونیون شد. و نتیجه مطالعات خود را در سال 1985 منتشر کرد. از سال 95-1993 پروفسور و استاد افتخاری معماری در دانشگاه هنر تاما5 و از 1995 تا 2000 مشاور کمیسیون عالی سازمان ملل در امر مهاجران و پناهندگان (UNHCR) بود. شیگرو  بان در سال 1997 برترین معمار جوان ژاپن  شد و جایزه JIA را دریافت نمود.

سایر سوابق دانشگاهی او عبارتند از:

1ـ پروفسور افتخاری معماری از دانشگاه ملی یوکوهاما6 . (99-1995)

2ـ پروفسور افتخاری معماری از دانشگاه نیهون7 . (2000-1996)

3ـ پروفسور مدعو دانشگاه کلمبیا.8 (2000)

4ـ عضو مدعو مرکز دو نالد دانشگاه کلمبیا.

5ـ پروفسور دانشگاه کیو.9

2- بی تردید, تحصیل در مدرسه کوپر یونیون، تاثیر به سزایی در شکل گیری تفکر شیگرو بان داشته است. او در ابتدا علاقه‌ی بسیار زیادی به پنج معمار نیویورک10 داشت و در اثر همین علاقه به مدرسه کوپر یونیون وارد شد.درآن زمان سه‌عضو ازپنج معمار نیویورک ـ‌جان هیدک11, پیتر آیزنمن12, و ریچارد  میر13 ـ در مدرسه کوپر یونیون تدریس می‌کردند. تاثیری که جان هیدک بر شگیرو بان می‌گذارد، در آثار اولیه او بسیار محسوس است, (در ادامه بحث به آن می‌پردازم.) شیگرو بان تلاش خستگی ناپذیری جهت خلق روشهای سازه‌ای  نو، از خود نشان داد و توانست آثار معماری بدیعی با این روش‌ها بوجود آورد.

آثار او را می توان به دسته‌های زیر تقسیم کرد:

1ـ2   طراحی در سبک هیدک

شیگرو  بان در ادامه تفکر هیدک, از خانه به عنوان مهمترین فضای زندگی شروع به کار کرد. خانه‌هایی که او طراحی نمود, بسیار متاثر از خانه های طراحی شده توسط هیدک هستند. او در پروژة Villa K (1987 )ـ که تحت تأثیر خانه‌ی دیوار 14 هیدک است ـ  به نقش دیوار در ساختمان توجه نمود . ویلا از سه دیوار شکل گرفته است. دیوارخطی، که سیرکولاسیون خانه را سازماندهی می کند. دیوار مدوری، که فضاهای داخلی ویلا را در بر می گیرد و دیوار استوانه‌ای شکلی، که فضاهای سرویس و آشپزخانه و حمام را درخود جای داده است"15.

نکته قابل توجه دیگر در طرح این ویلا, ورود از طریق یک پل به طبقه اول است. از آنجا که سایت این ویلا دارای چشم انداز بسیار زیبایی است, شیگرو بان ورودی ویلا را یک طبقه بالا برده تا ساکنان همواره در ورود و خروج، از آن چشم انداز زیبا بهره کافی ببرند.همچنین در پروژه I House  (1991)،دو دیوار چوبی در دو سمت شرق و غرب خانه به صورت مستقل طراحی نمود، بگونه‌ای که ” این دیوارها دارای سازه‌ی مستقل هستند و بوسیله‌ی سازه‌های کابلی مهار شده‌اند. "16 استفاده از دیوار در پروژه خانه‌ای با سه دیوار(1998) به اوج قدرت شکلی خود می رسد. او در این پروژه با سه دیوار شاخص پروژه را سازماندهی می کند."دیوارU شکل، که سه ضلع خانه را دربر میگیرد. دیوار کنار پله، که دارای سازه مستقل است, و پله به آن کنسول شده است. دیوارمنحنی شکل، که فضاهای مکانیکی موردنیاز کارفرما را از فضاهای اصلی خانه جدا می‌کند. این سه دیوار, هر یک با عملکرد و شخصیت خود, بوسیله‌ی رنگ یا دیوارهای شیشه‌ای یا صیقلی شده، مشخص شده‌اند, تا بر بازتاب‌های خود در فضا تاکید بیشتری کنند"17.

 

2ـ2   طراحی فضاهای داخلی با لوله های کاغذی

در این مرحله استفاده از لوله‌های کاغذ بی ارزش (Paper Cheap) مورد توجه شیگرو  بانقرار می گیرد. در طرح نمایشگاه مبلمان و کارهای شیشه‌ای آلوار آلتو (1986) ، که بوسیله‌ی موزه هنر مدرن نیویورک (MOMA) برنامه ریزی شده بود، شیگرو بان در ابتدا به یک فضای نمایشگاهی با سبک فضاهای داخلی آلتو، از مصالح چوبی، نظر داشت, اما محدودیت های مالی مانع تحقیق آن شد. از آنجا که درپایان نمایشگاه, مصالح آن باید جمع آوری می‌شد, لوله‌های کاغذبی ارزش به عنوان یک مصالح آلتر ناتیو مطرح شده و در پارتیشن‌ها و پانل‌ها و صفحه‌های نمایش ایستاده از آن استفاده شد.

"پتانسیل لوله های کاغذ بی ارزش به عنوان یک ماده ساختمانی, از این پروژه شکل گرفت و به عبارتی شروعی برای معماری کاغذی18 بود19".او همچنین در طرح نمایشگاهی  جهت ارائه آثار یک معمار ژاپنی به نام Emilio Ambasz  (1993 و 1989) از لوله‌های کاغذی جهت طراحی فضای داخلی استفاده کرد. از آنجا که قرار بود این نمایشگاه در نقاط مختلف برپا شود از چهار نوع لوله‌ی کاغذی با قطرهای متفاوت استفاده کرد, تا در هنگام حمل، این لوله‌ها درون همدیگر قرار گیرند و حجم حمل ونقل کاهش یابد"20.

 

3ـ2   طراحی دیوارهای داخلی و خارجی با لوله‌های کاغذی

در این مرحله، لوله‌های کاغذ بی ارزش در دیواره‌های خارجی هم مورد استفاده قرار گرفتند. اولین ساختمان از سری ساختمانهای لوله کاغذی، که در آن لوله‌های کاغذ نقش سازه‌ای هم به عهده داشتند, پروژه آلاچیق کاغذی21 1989 است.” این آلاچیق, از 48 لوله کاغذی به قطر          5/32 سانتی متر و ضخامت 5/1 سانتی متر و ارتفاع 90/3 متر، که بر روی پایه‌های کوتاهی از بتن  پیش ساخته قرار گرفته‌اند، تشکیل شده است.وفاصله بین لوله‌ها با پارافین مخصوصی درزبندی شده است".22پروژه‌ی دیگری که تمام دیوارهای داخلی و خارجی آن از لوله‌های کاغذ ساخته شده ‌است, پاویون اوداوارا23 (1990) است. این پاویون از 330 لوله کاغذ به قطر 53 سانتیمتر و ضخامت 15 سانتیمتر و ارتفاع 8 متر تشکیل شده است. به دلیل محدودیت‌های زمانی، سازه‌ی پروژه از استیل ساخته شد، اما سازه‌ی ورودی اصلی پاویون از لوله‌های کاغذی با اتصالات پیشرفته‌ای طراحی شده است. همچنین از ورقه‌های نازک شفافی جهت درزبندی بین لوله‌های کاغذ استفاده شده است، که بدین طریق نوارهای باریکی از نور وارد فضاها می‌شوند.

 

4ـ2   طراحی خانه با مبلمان‌های سازه‌ای24

در این روش از قالب‌های چوبی ساخته شده در کارخانه, بعنوان عناصر سازه‌ای استفاده شده است. مبلمان (قفسه‌ها) از عناصر ضروری هر خانه به شمار می‌آیند. در این روش، مبلمان تنها بعنوان یک عنصر تعریف کننده‌ی فضاها مطرح نیست، بلکه علاوه بر آن، بعنوان یک عنصر  سازه‌ای هم مطرح می‌شود.

5-2    طراحی سازه‌های کاغذی

شیگرو  بان به استفاده از لوله‌های کاغذی در طراحی فضاهای داخلی یا دیواره‌های خارجی بسنده نکرد و توانست با تقویت این لوله‌ها و تولید آنها در کارخانه‌های خاصی، سازه‌ی ساختمان را بوسیله‌ی این لوله‌ها طراحی کند.

او در گالری کاغذی 25 (1994) که بعنوان دفتر کار و گالری موسسه ایسی میاکی طراحی شده است، از لوله‌های کاغذی به عنوان سازه و جداکننده فضاهای داخل و خارج استفاده نمود." پلان این گالری که از یک فضای باریک و دراز به طول 16 متر و عرض3/5 متر تشکیل شده است, بر پایه‌ی آگوراهای یونانی طراحی شده است. ردیف ستونهای جلویی، سایه‌های بلندی بر کف می‌اندازند، که در طول روز تغییر می‌کنند و احساس یک انیمیشن را ایجاد می‌کنند. لوله‌های کاغذی بکار برده شده در این بنا برای اولین بار بصورت ضد حریق تولید شده اند." 26

شاید ضد حریق شدن لوله‌های کاغذی، بهانه‌ی مناسبی برای داوطلبان ساخت کلیسای سوخته شد که بر جای آن کلیسا، کلیسای دیگری بسازند.

پروژه‌ی کلیسای کاغذی27 (1995) توسط داوکلبانی که عبادگاهشان در زمین‌لرزه‌ای دچار آتش سوزی شده بود، سفارش داده شد. اولین خواسته‌ی پروژه، سادگی آن بود، بگونه‌ای که دانشجویان و داوطلبان بتوانند بدون هیچ گونه ماشینی آن را بر پا سازند.

راحتی باز و بسته کردن هم جزو اولین شرایط بود که جابجایی سازه را در آینده ممکن می‌ساخت. مصالح بوسیله‌ی شرکت‌های زیادی هدیه داده شد و "ساخت آن تنها در پنج هفته بوسیله‌ی 160 داوطلب انجام گرفت. 58 لوله کاغذی در یک بافت بیضی گون که بر پایه‌ی طرح کلیسای برنینی استوار بود، طراحی شد."28

در قسمت ورودی، فضای بین لوله‌های کاغذ گشوده‌تر است, بگونه‌ای که نمای کلیسا کاملاً دعوت کننده به درون باشد. به عبارت دیگر،  داخل و خارج را به هم پیوند می‌دهد. شیگرو بان درباره‌ی این کلیسا می‌گوید: ” تجربه‌ی این ساختمان موقت و کوچک، کمتر از تجربه‌ی یک کاتدرال بزرگ و با شکوه نیست".29

خانه‌ی کاغذی30 (1995) پروژه‌ دیگری است، که در آن از سازه‌ی کاغذی استفاده شده است. در واقع کل "این خانه از لوله‌های کاغذی به ارتفاع70/2سانتی متر و ضخامت 5/1 سانتی‌متر و قطر28 سانتی‌مترساخته شده است. سازه، دیواره‌های داخلی و خارجی، مبلمان و حتی سرویس‌ها هم از کاغذ طراحی و ساخته شده‌اند"31.

 6ـ2   طراحی پناهگاههای کاغذی32

این روش شامل پناهگاههای موقتی می‌شود، که برای بازماندگان یک زلزله‌ی بزرگ یا مهاجران ناشی از تضادهای نژادی ساخته شده‌اند.

در پروژه‌ای که به سفارش کمیسیون عالی حقوق بشر سازمان ملل برای مهاجران در آفریقا طراحی شد، (1994) از چادرهایی که به جای پایه‌های چوبی یا فلزی، از سازه‌ای با لوله‌های کاغذ برپا می شوند,  استفاده شده است.

همچنین در یک مجموعه مسکن موقتی33 (1995) "از جعبه‌های آبجو (جعبه‌های پلاستیکی که از بطری‌های آبجو باقی مانده و با ماسه پرشده‌اند) برای پی ساختمان استفاده شده است. دیوارها شامل لوله‌های کاغذی هستند, که دارای قطر 108 میلیمتر و ضخامت 4 میلیمتر بوده و با نوار اسفنجی ضد آب شده‌اند. برای پوشش سقف از یک فرم چادری دو لایه که هم سقف خانه را می‌پوشاند وهم قابلیت باز شدن برای تهویه هوا  را دارد، استفاده شده است.

هنگامی که به شدت به گرما و تاثیرات بازتابی آن در اواسط زمستان احتیاج پیدا کردیم، این مسکن، بسیار مناسب به نظر می‌رسد".34

 

7ـ2   بینابین فضای داخل و خارج35

قرارگیری بینابین فضای داخل و خارج در یک خانه، بوسیله‌ی استفاده از ماشین ـ بعنوان بازکننده‌ی دیوارها ـ‌ قابل تحقق است. شیگرو بان در این دوره آثارش، نوعی بازگشت به سنت معماری ژاپنی را تجربه کرده است. فضا در معماری ژاپنی بسیار انعطاف پذیر است و قابلیت تغییر و تبدیل فضاها به کاربری‌های مورد نیاز وجود دارد.

نمونه‌ی بارز این انعطاف پذیری هیروباهای ژاپنی هستند. هیروبا36، عبارتست از فضای بازار سنتی ژاپن, که دارای عرض راهرو کم و پیچ و خم‌های زیادی است, که در حالت عادی به کاربری خاص خود پاسخ می‌دهد. اما در روزهای ملی و جشن‌های عمومی، کل هیروبا وحجره‌های اطراف آن تا عمق زیادی گشوده ‌شده و پذیرای  حضور مردم می‌شوند. استفاده از مصالح سبک در تقسیم‌بندی فضاها، باعث این انعطاف پذیری ‌شده است.

با توجه به این ویژگی، شیگرو بان در پروژه خانه با دیوارهای پارچه‌ی (1995) توانست به فضایی قابل توجه دست یابد. این خانه از پروژه‌های قابل توجه دهه آخر قرن بیستم است که"، تحت تاثیر خانه‌ی فارنزورث، (اثر میس وندرو) هم قرار دارد".37

"زوجی که مشتری این پروژه بودند، از گشودگی فضایی خانه‌ی سنتی ژاپن بسیار لذت می‌بردند. (آنها می‌توانند از بالای یک حصار کوتاه، هنگامیکه برروی یک تراس باز نشسته‌اند، با همسایگان صحبت کنند.)“38

"تاویل دیگری از سبک سنتی ژاپن با مصالح و تکنولوژی معاصر, باعث بوجود آمدن عرصه فضایی وسیعی به سمت جنوب و شرق شده است و پرده‌های وسیعی نمای طبقه دوم و سوم را می پوشانند. در زمستان، بوسیله‌ی یک سری درب‌های شفاف که بینابین پرده و فضاهای خانه قرار می‌گیرند، می‌توان خانه را کاملاً پوشاند و از تبادل حرارتی بیش از حد جلوگیری کرد".39

خانه در حالتی که پرده‌هایش بسته شده‌اند، یادآور بسته‌بندی‌های کریستو40 هم می‌باشد.

همچنین او در پروژه خانه 5/412 (1995) که در زمینی به ابعاد 25×15 متر مربع طراحی کرده است، زمین را به پنج قسمت 15×5 متر مربعی تقسیم نموده و دوقسمت را برای فضاهای پر و سه قسمت را برای فضاهای خالی برنامه‌ریزی کرده است, اما "مرز بین این پرها و خالی‌ها بصورت اعجاز گونه‌ای از بین رفته است و فضای مبهمی که بینابین آنها خلق می‌شود, هم فضای داخل است و هم فضای خارج“42.

به عبارتی، انواع متفاوتی از فضا را می‌توان بوسیله‌ی کنترل عناصر متحرک ـ در شرایط مختلف آب و هوایی‌ـ ‌تجربه کرد.

خانه‌ی بدون دیوار43 (1997) و خانه‌ی مربع نه قسمتی44 (1997) هم پروژه‌های دیگری از این دست هستند, که کوشش شده است, مرز بین داخل و خارج محو گردد و فضا انعطاف پذیری بسیار زیادی داشته باشد.

در مجموع، در این دسته آثار هم می‌توان توجه و تاکید بسیار زیاد شیگرو بان را بر دیوار مشاهده کرد. دیوار و پلان آزاد یا انعطاف پذیر، مهمترین مسائل مطرح در خانه‌های او هستند.

 

8ـ2    طراحی سازه‌های عظیم کاغذی45

شیگرو بان در استفاده از سازه‌های کاغذی تا بدانجا پیش رفت, که توانست, سازه‌های عظیم را بوسیله‌ی مصالح کاغذی, طراحی و اجرا نماید.

پوشش فضایی, به ابعاد 5/22×7/26 متر مربع, با ارتفاع 8/7 متر, بوسیله‌ی سازه‌ی لوله کاغذی، اولین تجربه‌ی او در سال 1998 بوده است.” کارفرمای این پروژه یک شرکت خانه‌سازی با مصالح چوبی بود, که خواستار یک فضای سر پوشیده‌ی بزرگ، جهت نگهداری قطعات چوبی در مقابل تغییرات آب و هوا بود. سازه‌ی پروژه می‌بایست دارای سهولت درنصب باشد، تا کارگران همان شرکت بتوانند, این گنبد کاغذی را بر پا سازند".46

در طرح این گنبد, از لوله‌هایی کاغذی با اتصالات چوبی و پیچ و مهره استفاده شده است.

شیگرو بان، در طرح پاویون ژاپن در نمایشگاه‌ هانور آلمان (2000) هم، از سازه‌های کاغذی استفاده کرد.

موضوع اصلی نمایشگاه هانور، محیط زیست بود، بنابراین او تصمیم گرفت که با استفاده از ضایعات صنعتی و کاغذهای بی‌ارزش، به خلق سازه‌ای عظیم بپردازد. او در باره‌ی این پروژه می‌گوید: "ایده‌ی اصلی، خلق تونلی از لوله‌های کاغذ, مانند پروژه گنبد کاغذی بود. هر چند گنبد کاغذی بوسیله‌ی اتصالات چوبی اجرا شده بود،اما من نظرم را در مورد استفاده از یک بافت پوسته‌ای از لوله‌های کاغذ بدون درز را با پروفسور  فرای اوتو47 در میان گذاشتم. ایده‌ی دیگر، استفاده از روش ساخت آسان با تکنولوژی پایین بود. بنابراین، اتصالات را از نوارهای فلزی یا پارچه‌ای طراحی کردیم. برای پوشاندن سطح روی پاویون، می‌خواستیم از P.V.C استفاده کنیم، اما PVC را نمی‌توان از زباله بوجود آورد. بطور کاملاً اتفاقی، یک کیف ضد آب را کشف کردیم, که مورد پسند مشتریان واقع نشده بود و به کارخانه باز گردانده شده بود. بنابراین با آن  کارخانه صحبت کردیم و کیف‌ها را با قیمت ارزان از آنها خریده و در پوسته‌ی خارجی از آن استفاده کردیم".48

 

پرسش اصلی پس از مطالعه‌ی آثار شیگروبان، دلایل موفقیت او در حوزه جهانی است. چگونه او توانسته ـ بعنوان یک معمار موفق ـ در سطح جهانی مطرح شود؟

1-3  آموزش یافتن نزد استادان بزرگ معماری:

” روش طراحی من شامل استفاده از هندسه در سبک پنج معمار نیویورک واستفاده از خصوصیات هندسی اشکال و استفاده از دیوارها برای خلق مکان در سبک هیدک است.“ 49

2-3   توجه نمودن به سنت و فرهنگ ژاپنی .

3-3   مردم گرا بودن .

”من بعنوان یک معمار، خواستار خلق ساختمانهای زیبا در مناطق حادثه دیده هستم.  می‌خواهم مردم را به حرکت وادارم و سطح زندگی آنها را بهتر کنم. اگر من این مسیر را طی نکنم، غیر ممکن است که بتوانم یک معماری با معنی خلق کنم و سهم مهمی در ساختن جامعه، بعنوان یک معمار، داشته باشم .“50

4-3   ایده‌های معمارانه داشتن.

و در پایان با اخلاق فروتن وار ژاپنی اش می‌گوید:

”من فکر نمی‌کنم، معماری هستم، که در سیستم موجود تغییر زیادی ایجاد کرده‌ام، من فقط تکنولوژی و مصالح موجود را با روشی متفاوت به کار می‌برم.“51

 

پانوشت‌ها:

01 دانشجوی دکتری معماری ـ دانشگاه علوم و تحقیقات تهران Imanraeisi   @ Hotmail.com

02 برای مطالعه بیوگرافی کامل  شیگرو بان، مواجعه کنید به:

      www.soi.wide.ad.jp/class/20020015/files/ban.html

3. Cooper  Union

4.Arata Isozaki

5.Tama Art University

6.Yokohama National University

7.Nihon University

8.Columbia University

9.Keio University

10.Five Architects N.Y-Tafuri, Manfredo-  Officina Edizioni – 1981 – Napoli- ltaly

11.John HeJduk

12. Peter Eisenman

13.Richard Meier

14.Bye House or Wall House 2 (1973)

15.Shigeru Ban- Laurence King press- Edited by Eugenia Bell- 2001-ISBN1-85669-301-5   p.33

16.Ibid.P.5

17.lbid.P. 7      

18.Paper Architecture

19.Ibid.P.27

20.Ibid.P.23

21.Paper Arbor

22.Ibid.P.99

23.Odawara Pavilion-Ibid.p.103

24.Furniture Structure

25.Paper Gallery(lssei Miyake Gallery)

26.Shigeru Ban-Laurence King press-P.97

27.Paper Church

28.lbid.P.101

29.Shigeru Bans Architectural Works-In Pursuit of Structural methed –www.dup. co.jp/millennium/SB/work-1-e.html-Paper Church

30.Paper House

31.lbid.P.113

32.Paper Shelters

33.Paper Loghouse

34.lbid.P.107

35.Continuity Bettwen Interio and Exterior space.

36ـ برای مطالعه بیشتر درباره‌ی هیروبا، مراجعه کنید به :

فلامکی، محمد منصورـ شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب ـ نشر فضا ـ 1371 ـ چاپ نخست،
صفحه 63 .

37ـ شیگرو بان در بیست و یکمین گنگره‌ی اتحادیه‌ی  بین‌المللی معماران (U I A ) در شهر برلین، (ژوئیه 2002 ) به این تاثیر پذیری اشاره نمود.

 

38.Curtain Wall Hous- www.dnp. Co.JP/Millennium/SB/work-1_e.html

39.Shigeru Ban- Laurence king press- P.51

40.Cristo

41.2/5 House

42.lbid.P.71

43.Walls- Less House

44.9 Square Grids House

45.Mega Paper Structure

46.lbid.P.93

47.FreiOtto

48.lbid.P.135

49.lbid.P.Viii

50.lbid.P.Xi

51.Dipietro, Monty- Shigeru Ban at Gallery Ma-  www.

 assemblylanguage.Com/reviews/Ban.html 

 

 

   + ایمان رئیسی ; ٤:٢٤ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

رویکردی نقادانه به معماری هرتزوگ و دمورن

" فراتر از سطح " *

رویکردی نقادانه به معماری ژاک هرتزوگ1 و پیر دمورن2 

 

 

ایمان رئیسی**

(چاپ شده در فصلنامه آبادی شماره 42 – سال 1383- صفحه 30 )

 

خلاصه

 

مقاله ابتدا اشاره‌‌ای کوتاه خواهد داشت به جایگاه سطح در معماری معاصر و آنگاه با بررسی تأثیر اندیشه‌های دوران پسا مدرنیته بر سطح، به معرفی آثار هرتزوگ و دمورن خواهد پرداخت ، در بدنه تحقیق به دسته‌بندی‌،‌ معرفی و تجزیه و تحلیل آثار معماری آنها می‌پردازدو در نتیجه گیری با نقد کوتاهی بر آثار آنها به بحث پایان خواهد داد.

 

 

 

واژگان کلیدی: سطح، عدم شفافیت، بیرون و درون، ژاک هرتزوگ، پیر دمورن.

 

 

 

مقدمه

 

معماری و تفکر در طول تاریخ به یکدیگر وابسته بوده‌اند و همواره با ایجاد تحول در اندیشه‌های زمانه، معماری دچار تحول شده است. اگر سطح را بعنوان یکی از مهمترین عناصر معماری بپذیریم، می‌توان تحول معماری دوره‌های مختلف را در تحول سطوح معماریجستجو کرد.

 

با این فرض می‌توان به بررسی جایگاه سطح در معماری معاصر پرداخت.بطور کلی دیدگاههای متفاوتی نسبت به سطح در معماری معاصر مطرح شده است که بعنوان نمونه می‌توان به سطح شفاف3، سطح کدر4، سطح مفهومی5، سطح بدون مرکز6،‌ سطح پیوسته7 اشاره کرد که نقطه اوج هر کدام را می‌توان در آثاری چون: خانه شیشه‌ای8 (فیلیپ جانسون)، اپرای توکیو9 (ژان نوول)، خانه دیوار10 (جان هیدک)، پارک لاویلت11 (برنارد چومی) و کتابخانه ژوسیو12 (رم کولهاس) مشاهده کرد.

 

سطح نیمه شفاف یا سطح کدر که موضوع بحث این مقاله است، محصول پسا مدرنیته و نگاه نیمه شفاف به جهان هستی است و آثار هرتزوگ و دمورن در این حوزه اندیشه بررسی خواهند شد.

 

 

این دو معمار در سال 1950 میلادی در شهر باسل13 سوئیس به دنیا آمده ، بین سالهای 75-1970 تحت نظر آلدو روسی14 به آموزش معماری پرداخته و در سال 1978 شرکت هرتزوگ و دمورن و همکاری را تأسیس نموده‌اند و تاکنون ضمن تدریس در دانشگاههای معتبر جهان به فعالیت حرفه‌ای خود ادامه می‌دهند. آنها در سال 2001 میلادی جایزه معتبر پرایتزکر15 را بطور مشترک دریافت نمودند. (تصویر 1)

 

اساس کار هرتزوگ و دمورن بر طراحی سطح (پوسته بیرونی بنا) قرار دارد . آنها معتقدند:

 

 " دوران پروژه‌هایی که حجم یا برنامه‌های پیچیده دارند به سر رسیده است و اکنون باید به پروژه‌هایی با سطح پیچیده اندیشید." و با این هدف، از روش‌های متفاوتی برای دست‌یابی به سطح عمیق و پیچیده استفاده می کنند. استفاده از تکنولوژی‌های پیشرفته‌ چاپ روی بتن، شیشه و پلاستیک، نقاشی انتزاعی بر نمای ساختمان‌ها، ترکیب مصالح شناخته شده به روش‌های جدید و توجه به نقش طبیعت در تأثیرگذاری بر نمای ساختمان از جمله مهمترین روش‌های مورد استفاده‌ی آنان است.

 

در مجموع آثار آ‌نها را می‌توان در سه دسته‌  بررسی کرد:

 

 

1- ایجاد پوسته دو جداره

 

در این دسته آثار، هرتزوگ و دمورن با استفاده از سطوح مشبک فلزی یا پارچه‌ای در مقابل سطح شیشه‌ای نما، پوسته‌ای دو جداره بوجود می‌آورند، که کیفیت‌های فضایی و بصری متنوعی به ساختمان می‌دهد. ساختمان مرکز تحقیقات شرکت روچه فارما16 یکی از این دسته‌ آثار است که بین سالهای (2000-1993) طراحی و اجرا شده است. " این ساختمان در یک مجموعه‌ بنا شده است و اکثر بلوک‌های آن قبلاً ساخته شده‌اند. بنابراین باید از شرایط موجود در آن مجموعه از لحاظ کد ارتفاعی و کشیدگی ساختمان و پیروی می‌شد.

 

اما از آنجا که این ساختمان در کنار خیابان قرار داشت و همچنین بدلیل محدودی وسیع و پیچیده‌ ای از کاربری‌ها- مانند:کتابخانه‌، کافه‌تریا، سالن اجتماعات، آزمایشگاه-  برایش پیش بینی شده بود، بنابراین زندگی درونی آن از ارتباط با زندگی شهری مهمتر جلوه نمود.

 

این فکر و نقش بینابینی که این ساختمان در ارتباط با شهر و مجموعه‌ روچه فارما دارد مقدمه‌ای شدبرای اینکه ارتباط بصری آن با شهر قابل حفاظت و کنترل باشد. (شاید مانند یک صومعه)

 

بنابراین تصمیم‌ گرفته شد تا از سطوحی پارچه‌ای که قابلیت کنترل داشته باشند- در مقابل پوسته‌ی شیشه‌ای نما- استفاده شود، که هر کاربری مطابق نیازش از نور استفاده کند." 17 (تصویر 2)

 

پروژه‌ی دیگری که می‌توان بدان اشاره کرد، طرح احیای پنج پاساژ تجاری در مونیخ18 است. این طرح که برنده اول مسابقه بود، بین سالهای 1994 تا 2003 میلادی طراحی و اجرا شده است. از آنجا که پروژه‌ در محدوده بافت تاریخی شهر مونیخ واقع شده است،‌ بنابراین طرح در حوزه‌ی ساماندهی و بهسازی بافت تاریخی قرار می‌گیرد. اما یکی از این پنج پاساژ بدلیل خسارت زیادی که بر آن وارد آمده بود، بطور کلی تخریب شد و طرح جدیدی برای آن ترسیم شده است. " ویژگی بارز این ساختمان جدید، پوسته‌ی دو لایه‌ی آن است که پوسته فلزی و متخلخل خارجی بوسیله‌ی ماشین‌ قابل باز و بسته شدن است. ساختار چند لایه‌ی پوسته خارجی به ساختمان حالت‌های گوناگونی می‌بخشد و باعث بوجود آمدن کیفیت‌های نوری متنوعی در فضاهای داخلی می‌شود." 19 (تصویر 3)

 

هرتزوگ و دمورن، در چند پروژه‌ی دیگر هم مانند ساختمان اداری شرکت بیمه هلوتیا پاتریا20 (2001-1998)، مجموعه‌ مسکونی خیابان هرن21 (2000-1996)، آپارتمان‌ مسکونی در پاریس22(2000-1996) از این تکنیک استفاده کردند.

 

در مجموع به نظر می‌رسد در این دسته آثار،‌ هرتزوگ و دمورن تحت تأثیر اندیشه‌ها و آثار کریستو23- به ویژه پروژه‌های بسته‌بندی او- بوده‌اند.

 

 

 

2- ایجاد بافت بر پوسته خارجی

 

ویژگی بارز این دسته آثار، استفاده از تکنیک‌های چاپ بر روی پوسته خارجی بناها است که هرتزوگ و دمورن از روش‌های بسیار متفاوتی جهت ایجاد این بافت‌ها استفاده کرده اند.

 

بعنوان نمونه‌ در طرح کارخانه و انبار شرکت ریکولا24 (1993-1992) از دو تکنیک متفاوت در دیوارهای جانبی پروژه استفاده شده است." ساختمان این کارخانه در مکان بسیار زیبایی میان کانال راین و یک رودخانه در جنوب شهر Mulhouse واقع شده است. این ساختمان از یک سرسرای ساده با پلان‌های انعطاف‌پذیر تشکیل شده است. فرم ساختمان یادآور جعبه ای مقوایی است که سقفش از انتها تا خورده است (مانند دنباله‌ی یک کلاه).

 

سقف‌هایی که مانند دو بازو در تمام طول ساختمان ادامه یافته‌اند، به سوی محوطه و ورودی گشوده شده‌اند و فضای مناسبی جهت حرکت ماشین‌های حمل و نقل و بالابرها بوجود آورده‌اند. همچنین سقف‌ها سایه ایجاد میکنند و باعث محافظت انباردر برابر تغییرات جوی می‌شوند. (تصویر 4)

 

دو سمت کوتاه کارخانه با دو دیوار سیاه بتنی پوشیده شده‌اند. همه‌ی آبهایی که (در روزهای بارانی) در سقف جمع می‌شوند، با جزئیات اجرایی خاصی، قطره قطره از دیوارها به پایین منتقل می‌شوند. در اثر پایین آمدن آب از دیوارها،‌ فیلم کوتاه ای از زندگی طبیعی‌ شکل می‌گیرد: " یک راندوی طبیعی و مداوم." 25

 

دو دیوار بلند ساختمان، سبک و ثابت هستند و محیط مناسبی را در اثر فیلتر شدن نور روز بوجود می‌آورند. فیلتر شدن نور در اثر چاپ مات پلی‌کربنات بر پانل‌های نما اتفاق می‌افتد. این پانل‌ها با نقش‌های تکرار شونده‌ای از گیاهان- که بر پایه‌ی عکس‌های کارل بلوز فیلد26 تهیه شده است- شکل گرفته‌اند. تأثیر پانل‌ها در فضای داخلی را می‌توان مانند چادری دانست که ارتباطی را با درختان سایت و بوته‌ها بوجود می‌آورد و اگر نور روز کم باشد، تصاویر چاپ شده، آشکارا از بیرون دیده می‌شوند و تصویر ذهنی  پانل‌های نما بسیار قوی می‌شود تا حدی که این سطوح بسته و صلب به نظر می‌آیند و تأثیر آنها شبیه دیوارهای بتنی کنار ساختمان می‌شود.” 27

 

به عبارت دیگر با استفاده از این روش دیوارها شخصیتی دوگانه به خود می‌گیرند وباعث بوجود آمدن کیفیت بصری متفاوتی می‌شوند.

 

هرتزوگ و دمورن در پروژه‌ی استودیوی رمی ‌زوگ28 (1996-1995) هم از روش هدایت آب باران و همچنین از تیپولوژی ساختمان کارخانه و انبار ریکولا استفاده کرده و پروژه‌ی دیگری را طراحی کرده‌‌اند. اما یکی از مهمترین پروژه‌هایی که در این دسته قرار می‌گیرد، کتابخانه‌ دانشکده فنی ابرسوالد29است. مساحت این ساختمان 1504 متر مربع است و بین سالهای 1996-1994 طراحی و از 1999-1997 اجرا شده است.

 

" ساختمان از مکعبی ساده با سه طبقه‌ی یکسان تشکیل شده است که دسترسی به هر طبقه به راحتی صورت می‌گیرد. میزها و صندلی‌ها و قفسه‌ها ، منظم و با تکرار چیده شده‌اند. سیمای بیرونی ساختمان، یادآور ساختار یک انبار (مخزن) است که به سه قسمت تقسیم شده است. این ویژگی در اثر استفاده از سه نوار عریض شیشه‌ای که به دور نما چرخیده‌اند، بوجود آمده است.بر روی قطعات پیش ساخته‌‌ی بتن که شبیه نوارهای شیشه‌ای هستند، با تکنیک‌های چاپ ویژه ای، بافت‌ ایجاد شده ‌است. (تصویر 5)

 

شکل‌های چاپ شده در نما از تصاویری هستند که هنرمندی بنام توماس راف30 آنها را از روزنامه‌هایی که در طول یک سال جمع‌آوری کرده بود، انتخاب کرده است." 31

نکته حائز اهمیت در این اثر این است که با استفاده از تکنیک‌های چاپی، تمام سطح نما یکپارچه به نظر می‌رسد و مرز بین بتن و شیشه از میان می‌رود و نوعی ایهام و عدم شفافیت در نما به دست می‌آید که حکایت از نگاهی انتقادی به مسئله‌ی صداقت در معماری- که مهمترین ویژگی معماری مدرن بود- دارد.

 

 

 

3- ایجاد بافت با پوسته خارجی

 

دسته سوم و آخرین دسته‌ای که تعدادی از مهمترین آثار هرتزوگ و دمورن در آن مورد بررسی قرار می‌گیرد، ایجاد بافت با پوسته خارجی است. در این آثار، پوسته‌ی خارجی ساختمان بافت رابوجود می‌آورد و با استفاده از پر و خالی کردن پوسته‌ی خارجی، تغییر درجه شفافیت حاصل می‌شود.

 

پروژه برج کنترل و راهنما32 (طرح 1989، اجرا 1994-1991) از جمله آثاری است که باعث به شهرت رسیدن هرتزوگ و دمورن در دهه پایانی قرن بیستم شد. سایت این پروژه در انتهای خط راه آهن و در کنار دیوارهای قدیمی یک قبرستان قرن هجدهمی واقع شده است. تعداد بسیار زیادی از خطوط راه آهن در سایت پراکنده شده‌اند و کیفیت فضایی و بصری پیچیده‌ای بر آن حاکم است.

 

حجم بلند و مسی برج کنترل در شش طبقه طراحی شده است و کلیه‌ی دستگاههای الکترونیکی جهت کنترل قدرت و امواج منتقل شده به ایستگاه راه آهن و خطوط وابسته ی آن را، در خود جای داده است و تعدادی ایستگاه کار و فضاهای فرعی هم در آن تعریف شده است. شاخص‌ترین ویژگی این ساختمان، نوارهای مسی هستند که با عرض تقریبی 20 سانتی‌متر به دور بدنه‌ی بتنی ساختمان چرخیده‌اند و در مکان‌های معینی برای تأمین نور فضاهای داخلی، پیچ خورده‌اند. (تصویر 6)

 

در اثر وجود این حلقه‌های مسی، ساختمان مانند قفس فارادی33عمل کرده و از جریان‌های الکتریکی درون ساختمان در مقابل تأثیرات غیر منتظره‌ی خارجی محافظت می‌نماید. بنابراین حلقه‌ها علاوه بر مسائل زیبایی‌شناسی به مسائل عملکردی هم پاسخ می‌دهند.

 

مسئله اصلی در زیباشناسی حلقه‌ها،  حذف مرز بین تاریکی و روشنایی است،‌ که باعث تغییر درجه شفافیت و ارائه تعریفی جدید از پوسته خارجی شده است.

 

پروژه دیگری که در اینجا قابل بررسی است، کارخانه شراب‌سازی دومینوس34 است که در مکانی استثنایی در ناپاوالی35در ایالت کالیفرنیا واقع شده است.

 

ساختمان این کارخانه به سه بخش عملکردی تقسیم شده، بگونه‌ای که سه بخش در سلسله مراتب هم بصورت خطی، حجم کلی ساختمان را بوجود آورده‌اند. ساختمانی به طول 100 متر ، عرض 25 متر و ارتفاع 9 متر، که رابطه‌ی مطلوبی با سایت پروژه برقرار کرده است. (تصویر 7)

 

 

 

 

آنها در وصفپروژه گفته‌اند:

 

" از آنجا که ارتفاع درختان انگور در کالیفرنیا به 2 متر هم می‌رسد، ما همواره به تلفیق ساختمان با بافت هندسی و خطی باغ انگور تأکید داشتیم. اقلیم منطقه هم دارای ویژگی‌های جالبی بود: روزهای بسیار گرم و شب‌های بسیار سرد. ما تصمیم‌ گرفتیم، ساختاری طراحی کنیم که تعادل بین درجه حرارت شب و روز برقرار شود.

 

در ایالات متحده کنترل درجه حرارت در هر اتاق بصورت اتوماتیک انجام می شود و استراتژی‌ معمارانه‌ای ما یعنی استفاده از دیوارها به عنوان تنظیم کننده‌ی درجه حرارت در آنجا ناشناخته بود. در جلوی نماها، شبکه‌‌هایی را قرار دادیم که با قلوه‌سنگ‌های رودخانه پر شده بودند. بنابراین، این دیوارها توانستند دمای روز را کاهش و دمای شب را افزایش دهند. ما در این پروژه توانستیم بیان دیگری از پوسته‌ی ساختمان ارائه کنیم. ما آزمایش اول خود را در جعبه‌ی کنترل و راهنمای باسل در مورد درجه شفافیت- بعنوان یکی از قابلیت های ساختاری معماری- انجام دادیم و این پروژه، تجربه‌‌ی دوم است. همانگونه که گفتیم، ما همواره به دنبال ایجاد عناصر جدید در معماری هستیم، حتی اگر این عنصر تعریف متفاوتی از یک دیوار سنگی باشد."36

پروژه‌ دیگری که در این گروه قرار می گیرد، مرکز فرهنگی و هنری اسکار دومینگوئز37 است که در سال 1999 طراحی شده، اما به اجرا در نیامده است. مسئله‌ی مهم در این پروژه، پیچیده شدن حجم آن است که اندکی با نظرات اولیه‌ی طراحان متفاوت است. از آنجا که تحولات بسیاری در دهه آخر قرن بیستم در معماری معاصر بوجود آمده است، به نظر می‌رسد که هرتزوگ و دمورن هم تحت تأثیر قرار گرفته و در طراحی این پروژه به مسئله‌‌ی حجم پیچیده علاوه بر سطح پیچیده، اندیشیده‌اند .

 

 از لحاظ گونه‌شناسی طرح مرکز فرهنگی اسکار دومینگوئز بر پایه‌ی سیستم حیاط شکل‌ گرفته است. (تصویر 8)

هرتزوگ و دمورن در مورد این مرکز گفته اند: " مسئله‌ی حیاط از چند جنبه‌ برای ما مهم بود؛ از لحاظ تأمین نور روز، دیدها و جهت‌یابی بازدید کنندگان و استفاده کنندگان از فضای موزه و کتابخانه‌ و همچنین پیروی از ساختار گونه‌شناسی غالب منطقه- که همان سیستم حیاط است- ... این مسئله به ما امکان می‌دهد که همه‌ی فعالیت‌ها را زیر یک سقف سازماندهی نکرده و از بازوهای مختلفی استفاده کنیم."38

 

بنابر نظر هرتزوگ و دمورن، در طرح این مجموعه سعی شده است که فضای حیاط‌ها بگونه‌ای طراحی شوند که مانند فضاهای داخلی به نظر آیند:" گفتگوی مداومی که بین فضای بیرون و درون بوجود می‌آمد بسیار مد نظر ما بود، تا حدی که می‌خواستیم مرز بین این دو فضا محو شود."39

با دقت در این پروژه، متوجه می‌شویم که مسائل مطرح شده  در آن فراتر از توجه به سطح به عنوان پوسته‌ی جدا کننده است و مسائل را بگونه‌ای ساختاری جستجو کرده‌اند. (تصویر 9)

 

توجه به نقش حیاط به عنوان فضایی بینابین شهر و مجموعه‌ فرهنگی، توجه به سطوح پیچیده بینابین طبقات (توجه به طراحی مقطع) و توجه به نیروها و ساختارهای غالب سایت از جمله مهمترین ویژگی‌های این پروژه هستند که با توجه به پوسته‌های خارجی و خالی کردن آنها با نظمی جدید به اوج بیان شکلی خود رسیده است.

 

اما مسئله‌ی سطح در جدید‌ترین اثر اجرا شده‌ی هرتزوگ و دمورن، یعنی ساختمان مرکز خرید شرکت پرادا در توکیو40 (2003-2000) دارای بیان متفاوتی است.

 

آنها در وصف این پروژه گفته اند: " ما تصمیم گرفتیم که از حجمی عمودی استفاده کنیم تا حداکثر استفاده را از سطح طبقات بکنیم. سطوح این پروژه به نوعی مانند میدان هستند، که قابل مقایسه با فضاهای عمومی شهرهای اروپایی است. شکل ساختمان اساساً از پروفیل‌های زاویه‌داری که دور تا دور آن چرخیده، بوجود آمده است. ویژگی جالب حجم این است که بسته به دید ناظر، ممکن است مانند کریستالی کاملاً مدرن و یا ساختمانی باستانی با سقف هرمی شکل دیده شود. (تصویر 10)

 

این دوگانگی که همیشه باعث تغییر شخصیت ساختمان می‌شود، با تأثیر مجسمه‌ گونه‌ای که سطح سازه‌ای براق شبکه‌ها به آن داده است، تشدید می‌شود. شبکه لوزی شکل نما از همه طرف با ترکیبی از سطح برآمده، سطح فرو رفته یا سطح صاف با پانل‌های شفافی پوشانده شده است. این تنوع هندسی باعث بازتاب‌های زیادی می‌شود، و به بازدید کنندگان در بیرون و درون ساختمان اجازه می‌دهد که تغییرات محصولات پرادا و شهر و مردم را مشاهده کنند.

 

اما شبکه‌ی نما فقط پوششی ظاهری نیست، این شبکه بطور مؤثری با ساختار سازه‌ی پروژه تلفیق شده است. همچنین در بکار بردن مصالح سعی شده است، ویژگی دو‌گانه‌ی ساختمان حفظ شود. مصالح یا فرا صنعتی هستند، مانند رزین، سیلیکون و فایبرگلاس و یا فرا طبیعی مانند چرم، tuffیا الوار پر منفذ چوب. (تصویر 11 و 12)

 

بنابراین تضاد مصالح از دسته‌بندی‌های سبکی مشخص جلوگیری نموده و اجازه می‌دهد که هم سنت‌گرایان و هم رادیکال‌ها برداشت خود را داشته باشند و به نوعی تساوی که در فرهنگ عمومی معاصر مطرح است، اشاره می‌کند."14

 

 

نتیجه‌گیری

 

در مجموع می‌توان آثار هرتزوگ و دمورن را با آثار نقاشان سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی42 مانند مارک روتکو43و جکسن پولاک44 مقایسه کرد که با تأکید بر سطح و عمق بخشیدن به آن از طریق باز آفرینی‌های مکرر سطوح با تکنیک‌های مختلف، سعی در تولید فضاهای جدید و تجربه نشده دارند و توانسته‌اند جایگاه سطح را در فرایند تولید اثر معماری ارتقا دهند.

 

اما مسئله‌ی معماری تنها سطح و پوسته ی بیرونی نیست. شاید در پروژه‌هایی با مقیاس کوچک، توجه به پوسته باعث پیچیده‌تر شدن معماری ‌شود، اما در پروژه‌های بزرگ نمی‌توان تنها با توجه به پوسته خارجی به کلیه‌ی مسائل پروژه پاسخ داد یا به تعبیر رم کولهاس : " در پروژه‌هایی با مقیاس بزرگ، داخل و خارج (Interior and Exterior) دو پروژه‌ی جدا از هم‌اند و نمی‌توان با فکر کردن در مورد یکی به مسائل دیگری پاسخ داد."45

 

البته با دقت در آثار متاخر هرتزوگ و دمورن، به ویژه مرکز فرهنگی اسکار دومینگوئز و مرکز خرید پرادا و حتی بازسازی موزه‌ی تیت مدرن لندن46 و استادیوم المپیک پکن47 متوجه می‌شویم که دیدگاه آنها پیرامون توجه به سطح پیچده اندکی متحول شده و تا حدودی به برنامه و حجم پیچیده هم توجه کرده اند. (تصویر 13 و 14 و 15)

 

در مجموع می‌توان مهمترین ویژگی آثار هرتزوگ و دمورن را تأکید بر دوگانگی‌هایی مانند شفافیت و عدم شفافیت، بیرون و درون، نو و کهنه و دانست که با حذف مرز بین این دوگانگی‌ها و با ابزار سطح در جستجوی آفرینشمعماری هستند.

 

در پایان با  جمله‌ای از ژاک هرتزوگ به هنگام سخنرانی در جایزه‌ی پرایتزکر 2001 به بحث پایانمی‌دهیم:

 

“چیزی که توجه ما را بر می‌‌انگیزد، ارتباطی است که بین تصاویر مرئی و نامرئی در جهان برقرار است.”48

 

 

پی‌نوشت‌ها:

 

 

 

*‌ متن و تصاویر این مقاله توسط نگارنده در دومین همایش سالانه جامعه مهندسان معمار ایران که با محور “معماری و شهر” در مهرماه 1382 خورشیدی در خانه هنرمندان ایران برگزار شده بود،ارائه شده است.

 

**‌ دانشجوی دکتری معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران و عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.  (imanraeisi@hotmail.com)

 

 

1.                   Jacques Herzog

 

2.                   Pierre de Meuron

 

3.                   Transparent Surface

 

4.                   Translusens Surface

 

5.                   Conceptual Surface

 

6.                   Field Surface

 

7.                   Continuous Surface

 

8.                   Glass House- Philip Johnson

 

9.                   Tokyo Opera- Jean Nouvel

 

10.               Wall House- John Hejduk

 

11.               Parc de la Villette- Bernard Tschumi

 

12.               Jussieu Library- Rem Koolhaas

 

13.               Basel- Switzerland

 

14.               Aldo Rossi

 

15.               Pritzker

 

16.               Roche Pharma- Research Building

 

17.               Herzog & de Meuron- El Croquis No. 109/110 - P.52

 

18.               Five Courtyard for Munich city centre

 

19.               Ibid. P. 138

 

20.               Helvetia Patria office Building

 

21.               Commertial and Apartment Building Herrn Strasse.

 

22.               Apartment Building on Rue des Suisses (Paris)

 

23.               Christo

 

" کریستو (متولد 1935) هنرمندی است که غالباً با بسته‌بندی‌های عظیم‌الجثه‌اش شناخته می‌شود. گاه بسته‌بندی‌های او تا حد یک ساختمان، بزرگ و تماشایی هستند و گاه نیز حاوی اشیاء و موادی مبهم و نامشخص می‌باشند."(لوسی اسمیت، ادوارد- مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم- ص. 140)

 

24.               Ricola- Europe SA Production and Storage Building

 

25.               Herzog and de Meuron- A+U , 1995: 09 - No.300 - P. 84

 

26.               Karl Blossfeldt.

 

27.               Ibid- P. 84

 

28.               Studio Remy Zaugg- A+U- 1997:10 - No. 325- P.80

 

29.               Library of Eberswalde Technical School.

 

30.               Thomas Ruff

 

31.               Herzog & Meuron- A+U- 1995:09 No.300- P.100

 

32.               Signal Bon Auf dem Wolf

 

33.               Faraday cage

 

34.               Dominus Winery

 

35.               Napavalley

 

36.               Herzog & de Meuron - A+U- 1998:04 - No.331- P. 6

 

37.               Oscar Dominguez Museum and Cultural Center

 

38.               Herzog & de Meuron- El Croquis- No. 109/110- P.240

 

39.               Ibid- P.242

 

40.               Prada Tokyo Shop and Office

 

41.               Ibid- P.286

 

42.               Abstract Expertionism

 

43.               Mark Rothko

 

44.               Jakson Pollock

 

45.               Koolhaas,Rem and Mau,Bruce - S, M, L, XL- P.501 (Bigness or the Problem of Large)

 

46.               Tate Modern London

 

47.               Beijing’s Olympic Stadium (2008)

 

48.               Herzog & de Meuron- El Croquis- No. 109/110 - P. 33

 

 

منابعو ماخذ:

 

 

1.                   El Croquis Magazine- No. 109/110- Herzog and de Meuron (1998-2002)- (تصاویر 2 و 3و 8و 9و 10)

2.                   A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1995:09- No.300

 

3.                   A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1998:04- No.331

 

4.                   A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1997:10- No.325

 

5.                   Domus Magazine- No. 860- June 2003 (تصاویر 14 و 15)

 

6.                   Domus Magazine- No. 861- August 2003 (تصاویر 11 و 12)

 

7.                   Herzog & de Meuron- 16 Built Projects- 1987, 1999

 

Birkhauser Publishers for Architecture (تصاویر 1و 4و 5و 6و 7و 13)

8.                   Koolhaas, Rem and Mau, Bruce- S, M, L, XL- Monacelli Press- 1995

 

 

 

9.       لوسی اسمیت، ادوارد- مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم- ترجمه علیرضا سمیع‌آذر- انتشارات نظر- چاپ اول 1380.

 

 

   + ایمان رئیسی ; ٤:٠٩ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()