شب نوشت های ایمان رئیسی

چگونه 70% عملکردها را در 70% فرم ها جا دهیم؟

این مقاله در شماره ی 23 دو-ماهنامه ی همشهری معماری، تابستان 92، صص. 110 تا 113 منتشر شده است. با سپاس از دوست گرانقدرم، آقای مهندس آرش بصیرت، سردبیر محترم وبسایت اتووود، جهت سفارش این مقاله و پیگیری های مربوطه.

 

چگونه 70% عملکردها را در 70% فرم ها جا دهیم؟

ایمان رئیسی، منتقد معماری و استادیار دانشگاه آزاد اسلامی قزوین

 

در عنوان این مقاله نقدی جدی بر اهمیت عملکرد در معماری مطرح شده است. این جمله متعلق به جفری برادبنت است، اما می توان آنرا در مورد معماران معترض به حضور بیش از حد عملکرد در معماری مدرن بکار برد، معمارانی مانند برنارد چومی!

 

اگر مدرنیته را به تعبیر هابرماس یک "پروژه ی ناتمام" بدانیم و یکی از مهمترین ویژگی های مدرنیته را "انتقاد مداوم از سنت و از خودش" (احمدی؛ 1385 : 10) در نظر داشته باشیم، از این طریق همه ی تلاش متفکران بعد از مدرنیته درون این پروژه قرار خواهد گرفت. لذا تلاش دریدا و چومی و آیزنمن و کولهاس و ... در ادامه ی این پروژه معنی می یابد.

ژاک دریدا، فیلسوف پساساختارگرای فرانسوی است که از حدود 1964 میلادی تاثیرات بسیاری بر جهان اندیشه گذاشته‌است. یکی از مفاهیمی که دریدا آنرا شدیدا مورد نقد قرار داد مفهوم حقیقت بود. می‌دانیم که در تفکر سنتی مفهوم حقیقت امری مطلق تلقی می‌شد. بدین معنی که مفهوم مطلقی به اسم حقیقت وجود دارد و ما باید به آن دست پیدا کنیم. ژاک دریدا نقدهایی پیرامون بحث حقیقت عنوان کرده است و از جمله اینکه هیچ حقیقتی فرای دیدگاه‌ها و رویکردها و تعبیرهای ما وجود ندارد و  مفهوم حقیقت را مفهومی نسبی تلقی کرد و این بحث را مطرح کرد که از یک متن نمی توانیم حقیقت و معنای واحد را برداشت کنیم، زیرا که حقیقت امری واحد نیست و به تعداد کسانی که با یک متن مواجه می شوند، برداشت های متفاوتی را از آن متن می‌توان داشت. لذا آن جهان‌بینی یا آن ساختاری را که افلاطون ساخته بود مورد نقد اساسی قرار گرفت. می‌دانیم که افلاطون برجسته ترین فیلسوف دنیای سنت است و بحثی را مطرح کرده تحت عنوان دوآلیته یا جهان دو گانه. او جهان ایده را مطرح کرده که در یک عالمی فراتر از این عالم وجود دارد و در مقابل، جهان سایه که همین جهانی است که در آن زندگی می کنیم و از این طریق تفکر دو‌آلیته را بنیان گذاشت. به این معنا که باید به همه پدیده‌ها به صورت دو قطبی نگاه کنیم و از بین این دو قطب همیشه افلاطون بر یک وجه تاکید می‌نمود، یعنی بین متافیزیک و فیزیک، تاکیدش بر متافیزیک بود. بین گفتار و نوشتار، تاکیدش بر گفتار بود و به همین دلیل رساله‌های فلسفی‌اش را در قالب گفتگو مطرح کرد. بین مرد و زن  تاکید بیشتری بر مرد داشت و یکی از دلایلی که بیش از دوهزار سال در تاریخ بشر، زنان مقام درخوری نداشتند، طبعیت از این تفکر بود. به همین ترتیب رابطه‌ی بین ذهن و جسم،  بالا و پایین، سالم و دیوانه، قوی و ضعیف، راست و چپ، زیبا و زشت و اکثر دوآلیته هایی که شما در ذهنتان ممکن است مرور کنید، به نفع یکی از اینها درنظرگرفته‌شد.

در بحث افلاطون یکی از وجوه تایید می‌شد. اما ژاک دریدا این نگرش را نقد کرد و گفت که هیچ حقیقت مطلقی وجود ندارد و نباید به هیچ چیز ثابتی اعتقاد داشته باشیم و بهتر است این دوآلیته ها را برهم‌زنیم و به گونه‌ای دیگر به این دوگانه‌ها نگاه کنیم و وجوه دومی را که تا به حال به آن توجه نشده است را مورد توجه قرار دهیم. لذا بعد از این می‌بینید که توجه به وجوه دوم زیادتر می‌شود، مثلا حاشیه مهم می‌شود یا دیوانگان اهمیت پیدا می‌کنند.  تا قبل از آن، در کتاب‌های تاریخ پزشکی یا تاریخ فلسفه درباره‌ی انسان‌های سالم بحث می‌شد یا روانشناسی خیلی کم پیشرفت کرده‌بود بخاطر اینکه به دیوانگان و انسان‌های خاص جامعه مثل کولی‌ها، گداها، روسپی‌ها یا زندانیان کمتر پرداخته می‌شد و این مساله نوعی قبح به همراه‌داشت. بعد از این بحث توجه‌کردن به وجه دوم اهمیت پیدا کرد و ژاک دریدا می‌گوید: "باید آن الویت‌هایی که ما در تقابل‌های دوتایی داشتیم را واژگون کنیم و به گونه دیگری به مساله نگاه کنیم. باید این دوگانگی را براساس تضاد و تقابل قرار گرفته است، زیر و رو کنیم." (ضیمران؛ 1379: 22) ژاک دریدا، میشل فوکو، ژیل دلوز و سایر  فیلسوفان پساساختارگرای‌فرانسوی این بحث را پیش بردند. به عنوان نمونه میشل فوکو کتابی در مورد زندانیان نوشته است یا در مورد دیوانگان تحقیق کرده است، ولی تا قبل از آن کسی به این قشرهای جامعه توجه‌ای نمی‌کرد.

نقد واسازانه یا نقد دیکانستراکتیویستی، که ژاک دریدا به طور جدی در مورد‌اش بحث کرده است، هدف اصلی‌اش یافتن تضادهای درون اثر و تحلیل رابطه‌ی اجزای اثر با سایر متون است. سعی من بر این است که در این نوشته برخی از دیدگاه های برنارد چومی را بررسی نمایم. برنارد چومی هم مانند رم کولهاس از فرزندان نسل بعد از ماه می 1968 و تحت تاثیر اندیشه های فیلسوفان چپ فرانسه می باشد. در آن زمان حدود دوازده میلیون کارگر اعتصاب نمودند و بیش از صد کارخانه در فرانسه تعطیل شد. بعد از آن تظاهرات دانشجویی و تحولاتی که در فرانسه به واسطه اعتصابات دانشجویان به وجود آمد،  بسیاری از اندیشه‌های ژاک دریدا و میشل فوکو در جامعه جاری شد. فرهنگ بیتل‌ها یا فرهنگ پاپ که در جامعه رایج شد، تحت تاثیر این تحولات بود.

چومی با این بستر وارد عرصه ی معماری شد. او که متولد 1944 است، در سال 1969 از پلی تکنیک زوریخ فارغ التحصیل شد و بین سال های 1970 تا 1979 در مدرسه ی AA لندن تدریس نمود. در این دوره این مدرسه تحت تاثیر اندیشه های پیتر کوک و گروه آرشیگرام (1) بود، که این گروه هم به دنبال نوعی نگاه تازه به جایگاه عملکرد در معماری بودند. سپس به نیویورک رفت و در سال 1981 کتاب یادداشت های منهتن (Manhattan Transcripts) را نوشت. این کتاب حاصل نوشته های او بین سالهای 1976 تا 1981 است. او بین سالهای 1981 تا 1983 در مدرسه کوپر یونیون نیویورک تدریس نموده است. حضور در کوپر یونیون و تاثیر جان هیدک و  مباحث معماری مفهومی تاثیر ویژه ای بر چومی داشته، بگونه ای که پس از گذشت سی سال همچنان آخرین کتاب او عنوانی از "مفاهیم معماری" دارد و این گرایش به معماری مفهوم محور را به شاگردانش، از جمله مهرداد حدیقی هم منتقل نموده است. سپس در سال 1983 در مسابقه ی طراحی پارک لاویلت شرکت کرد و برنده شد و از آن پس به عنوان یکی از معماران مهم و نظریه پرداز در عرصه ی معماری سه دهه ی گذشته مطرح بوده است. مشارکت در نمایشگاه معماری دیکانستراکتیویست، که در سال 1988 توسط موزه هنر مدرن نیویورک برگزار شد، هم باعث تثبیت موقعیت او به عنوان یک معمار معترض به شرایط جاری شد. همچنین در همین دوره به کانستراکتیویسم شوروی بویژه معمار شاخص آن جنبش، کنستانتین ملنیکف علاقه مند شد. از 1988 تا 2003 رئیس دانشکده معماری دانشگاه کلومبیا بوده و اکنون هم در آنجا تدریس می نماید. او در سال 2001 هم در مسابقه ی طراحی موزه آکروپولیس یونان برنده شد و سال 2009 افتتاح شد.  همچنین او از سال 1994 تا 2010 چهار جلد کتاب با عناوین اصلی رویداد- شهرها (Event-Cities) منتشر کرده است که مجموعه اندیشه ها و آثارش را با هدف بازیابی لبه های معماری در آستانه قرن بیست و یکم شامل می شود. آخرین کتاب منتشر شده ی چومی هم "قرمز یک رنگ نیست" نام گذاری شده است که در سال 2012 منتشر شده است. (2)

دیدگاه نقادانه ی دریدا در حوزه ی معماری توسط چومی و آیزنمن توسعه یافت و مفاهیمی وارد عرصه ی معماری شد که بعضا در تضاد با مفاهیم رایج چند هزار ساله بود. برای چومی "معماری به عنوان ابزاری جهت کشف قلمروهای جدید در جامعه و شناخت جدید" مطرح است. و راه حل او برای رسیدن به قلمروهای جدید رد راه حل های محافظه کارانه است: "معماری تنها با رد و نفی انتظارات محافظه کارانه ی اجتماع است که می تواند خود را نجات دهد؟" (نسبیت؛ 1386 : 144) به عبارت دیگر استراتژی رد یا تناقض به یکی از مهمترین ویژگی های کار چومی تبدیل شد و این روش برخورد با مسائل را تا کنون حفظ نموده است. از سوی دیگر " چومی در پی نقد فرمالیسم است و در برابر این اندیشه که "معماری به مثابه شکلی از دانش را به معماری به مثابه ی صرفا دانش فرم تبدیل می کند"، مقاومت می ورزد. به نظر او، نظریه و نقد معاصر عموما تقلیل گر و محدود به ایدئولوژی هایی همچون فرمالیسم، عملکردگرایی و خردگرایی است." (همانجا، 147)

مفاهیمی از اندیشه ها و آثار چومی که در این نوشتار مورد بررسی قرار خواهد گرفت، عبارت اند از: دیوانگی/ عقل گرایی، فضای رویداد/ عملکرد، معماری باز/ معماری بسته و هزارتو/ هرم.

 

ادامه ی مقاله در فصلنامه همشهری معماری.


   + ایمان رئیسی ; ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ ; ۱۳٩٢/٧/۱٤
comment نظرات ()

آموزه‌های گِریلبائو

این مقاله در شماره ی 22 دو-ماهنامه ی همشهری معماری، خرداد و تیر 92، صص. 96 تا 101 منتشر شده است. با سپاس از دوست گرانقدرم، آقای مهندس آرش بصیرت، سردبیر محترم وبسایت اتووود، جهت سفارش این مقاله و پیگیری های مربوطه.

 

آموزه‌های گِریلبائو

نوشته‌ی ایمان رئیسی، منتقد معماری و استادیار دانشگاه آزاد اسلامی قزوین

 آیا فرانک گری در دهه دوم قرن بیست‌و‌یکم هم معمار تاثیرگذاری است؟ یا باید مشابه رافائل مونئو، او را تاثیرگذارترین معمار دهه هشتاد قرن بیستم دانست (مونئو، 1390، 198)، که بعد از موزه گوگنهایم بیلبائو در دام تکرار افتاده است و هم‌راستا با نظر رم کولهاس، او را خدمتکار نظرات کارفرمایان (سخنرانی دانشگاه کرنل، 2005) دانست! در این نوشته در جستجوی تحلیل دیدگاه فرانک گری و رابطه اش با فرهنگ شهری لس‌آنجلس با تاکید بر موزه‌ی گوگنهایم بیلبائو خواهم بود، و سعی می‌کنم تا از دریچه‌ی تجربه‌ی فضای موزه به آن بپردازم.

 

فرانک گری در سال 1929 در تورنتو، کانادا متولد شد. در شهرهای زیادی زندگی کرد، در دانشگاه ساحل شرقی (The East Coast) تورنتو تحصیل کرد و سپس به لس‌آنجلس، که اکنون شهر او تلقی می‌شود، رفت.  لس‌آنجلس، نخستین و سرشناس‌ترین مظهر تحرک و دگرگونی، و شهری تجلیل‌کننده از حقوق فردی و آزادی‌ها است. اتومبیل به چنین تحرکی دامن می‌زند و به‌عنوان آخرین سنگر مادی هر فرد تلقی می‌شود. به اصطلاح نقش حامی و مدافع را ایفا می‌کند که به انسان این اجازه را می‌دهد تا از حقوق و آزادی‌های خود بهره‌مند شود. شهر هم بازتاب چنین حضور مطلقی از اتومبیل‌هاست و نتیجه‌ی آن بازتابی است که بزرگراه‌ها در آن مشخص هستند و توپوگرافی پنهانی را در پوششی گسترده از حریم شخصی هر فرد تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و این موضوع نشان‌دهنده‌ی گوناگونی ساکنان شهرهاست. و شاید همین نکته باعث شده که گری تنها معمار شرکت کننده در مسابقه ی طراحی موزه گوگنهایم بیلبائو باشد که بزرگراه موجود در سایت را در طراحی وارد کرد و حجم پروژه را در دو سوی بزرگراه سازماندهی نمود.

ادامه در مجله ی همشهری معماری

   + ایمان رئیسی ; ٦:٢٤ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٢/٤/۱٧
comment نظرات ()

چرا معماران پی اچ دی می گیرند؟

بازخوانی اندیشه‌های پیتر آیزنمن در معماری امروز

نوشته ی ایمان رئیسی، منتشر شده در شماره 21 فصلنامه همشهری معماری، زمستان 91، با سپاس از آرش بصیرت، سردبیر محترم وبسایت اتووود

"چرا معماران پی.اچ.دی می‌گیرند؟ معمولا چنانچه به اصالت عمل در کار معماری اعتقاد داشته باشید، نیازی به پژوهش و نقد احساس نمی‌کنید، بنابراین هنگامی که یک معمار به عالی‌ترین درجه‌ی دانشگاهی که مختص پژوهش است، وارد می شود، نشانگر علاقه ی او به تحقیق و نقد است. پیتر آیزنمن را سال‌ها پیش زنده‌یاد منوچهر مزینی معمار-فیلسوف نامید، (مزینی؛ 1376: 257) لذا در این مورد با شخصیتی استثنایی مواجه هستیم که به نظرم تاثیرگذارترین معمار نیمه‌ی دوم قرن بیستم است. اگر لوکوربوزیه تاثیرگذارترین معمار نیمه‌ی اول قرن بیستم بود، این مقام در نیمه‌ی دوم قرن بیستم میلادی شایسته‌ی آیزنمن است."

   + ایمان رئیسی ; ۱۱:٥۱ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱٢/۱۳
comment نظرات ()

پشم و لگد و نقد معماری و همشهری معماری!

گفتگویی با ماهنامه "همشهری معماری" در مورد کتاب "پشم و لگد؛ از همه نوع" و موضوع "نقد معماری" انجام داده ام که در شماره ی 16 ماهنامه، خرداد ماه، صفحه 60 تا 65 منتشر شده است. امیدوارم مورد توجه واقع شود.

از آقای علی رنجی پور و خانم نرگس مروجی جهت حضور در این گفتگو و زحمتی که جهت ویراستاری خوب متن گفتگو کشیدند، سپاسگزاری می نمایم.

ضمنا نوشته ای خواندنی از آقای مهندس محمد بهشتی در مورد بوشهر در این شماره ارائه شده است، که از خواندن آن بسیار لذت بردم: "فرهنگ رو به دریا" را در صفحه 26 بخوانید.

   + ایمان رئیسی ; ۱:٢۱ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۳/۱٠
comment نظرات ()

مقاله ی "پریتزکر؛ 1979 تا 2012" در ماهنامه ی همشهری معماری

مقاله ی "پریتزکر؛ 1979 تا 2012" نوشته ی ایمان رئیسی در ماهنامه ی همشهری معماری شماره 15، اردیبهشت 1391، ص. 64 تا 69 منتشر شده است. در این مقاله در جستجوی این پرسش بوده ام که معماران برنده ی این جایزه در 33 سال گذشته منطقه ای یا جهانی اندیشیده اند؟ ضمنا دو مقاله ی دیگر هم در این شماره به برنده ی جایزه پریتزکر امسال، ونگ شو، اختصاص یافته است.

از آقای دکتر کاوه بذرافکن، دوست بسیار عزیز و مدیر گروه معماری دوره کارشناسی ارشد و دکترای معماری دانشگاه آزاد واحد تهران مرکزی، جهت بازخوانی انتقادی این مقاله و آقای مهندس آرش بصیرت، دوست عزیز و سردبیر وبسایت اتووود، جهت سفارش و انتشار این مقاله سپاسگزاری می نمایم.

   + ایمان رئیسی ; ۱٠:٥٩ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/٢/۱۳
comment نظرات ()

پرسش هفته - 02

.

 

چرا هیات داوران جایزه پرایتزکر تاکنون جایزه را به حضرت پیتر آیزنمن اهدا نکرده اند؟

 

.

   + ایمان رئیسی ; ۱:٤٧ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٩/٢/٢۸
comment نظرات ()

بیست نقد منتخب

در ادامه فهرست تعدادی از یادداشت ها و مقالاتی را که با رویکرد نقادانه نوشته ام، آورده ام. با کلیک بر هر یک میتوانید به متن کامل آن دسترسی داشته باشید.

نقد معماری ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران
نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی
رویکردی نقادانه به معماری ژاک هرتزوگ و پیردمورن
معرفی و نقد معماری شیگروبان

فضای خالی در مجسمه‌های پرویز تناولی

رویکرد شکلی به معماریهادیمیرمیران و بهرام شیردل
پرسش از بهرام شیردل
تناقض 1
تناقض 2
حافظ به روایت کیارستمی
تناقض 3 یا نامه هایی به معماری در حال احتضار ایران
تناقض 4 یا ادامه ی نامه هایی به ...
مشق خلاقیت در فضای مجازی با اندکی تاخیر
مقدمه ای در نقد سیستم آموزش معماری در ایران- 1
مقدمه ای در نقد سیستم آموزش معماری در ایران- 2
در ستایش فضا
جنایت خالکوبی
نقدی بر مباحث داوری هشتمین دوره جایزه بزرگ معمار 1387
صفحه و سازه در پوسته های دو پروژه نادر تهرانی
ایراندخت

نقد نقدم آرزوست!

   + ایمان رئیسی ; ۱:۱٥ ‎ق.ظ ; ۱۳۸۸/۱۱/٦
comment نظرات ()

منطقه گرایی انتقادی: معماری مدرن و هویت فرهنگی

این مقاله در شماره ی آینده ی فصلنامه ی معماری و فرهنگ به چاپ می رسد.

 

منطقه گرایی انتقادی: معماری مدرن و هویت فرهنگی نوشته ی  کنت فرامپتونترجمه ی  ایمان رئیسی 

پدیده ی جهانی سازی، در حالی که برای بشر نوعی پیشرفتمحسوب می شود، همزمان باعث ایجاد اختلال نامحسوسی هم شده است، نه تنها در زمینه ی فرهنگهای قدیمی، که نباید اشتباه جبران ناپذیری در مورد آنها صورت گیرد، بلکه در زمینه ی آنچه که هسته خلاق تمدنها و فرهنگهای بزرگ محسوب می شود؛ هسته ای که برمبنای آن زندگی را  تفسیر می کنیم و همان چیزی است که من از آن به عنوان پیشرفت اخلاقی و اسطورهای بشر یاد می کنم.

 

تضاد و دوگانگی هم از همین زمینه ها سر چشمه می گیرد. ما این احساس را داریم که این تمدن جهانی، در آن واحد می تواند نوعی تضعیف تدریجی یا کاهش توان عمومی به قیمت منابع فرهنگی- که تمدنهای بزرگ گذشته را ساخته اند- ایجادکند. چنین خطری میان سایر تاثیرات ایجاد شده هم عنوان شده،که قبل از مشاهده تمدن متوسطی، که مشابه آن چیزی است که من از آن به عنوان فرهنگ اولیه یاد می کنم، اشاعه یافته است. در هر گوشه از دنیا می توان به چنین چیزهایی پی برد.و در زمانی مشابه- از طریق تبلیغات-به بسیاری از چیزهای مشابه دیگر دست یافت.

 

به نظر می رسد که اگر بشر به یک فرهنگ اولیه ی مصرف کننده دست یابد ، آن وقت می تواند در سطح زیر فرهنگی توقف نماید. سپس با مشکل اساسی مواجه می شوند که منشا گرفته از توسعه نیافتگی است. آیا به منظور هموار کردن مسیر مدرنیزاسیون ، لازم است که فرهنگ قدیمی یک ملت را نادیده بگیریم؟...

 

   + ایمان رئیسی ; ۳:۳۱ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٤/٤
comment نظرات ()

ماشین معماری

 این مقاله برای ارائه در سومین کنگره ی سراسری دانشجویان معماری و شهرسازی- تبریز ۱۳۸۰ تهیه شده بود که در ویژه نامه ی فضا و فضا به چاپ رسیده است. این مجله توسط نمایندگان علمی-پژوهشی دانشکده معماری دانشگاه آزاد همدان تهیه شده بود و من در آن زمان سردبیرش بودم.

ماشین معماری

 Machine Architecture     

 

 ایمان رئیسی

 

خلاقیت عنصر اصلی تشکیل دهنده معماری است و در هر دوره ای این خلاقیت در قالب تفکری یا تکنیکی ارائه می گردد . از مهمترین مسائلی که در دنیای  معماری با آن مواجه ایم ، مسئله ی ماشین معماری است . ماشین معماری عبارتست از تکنیک یا ابزاری که بوسیله آن Concept  معماری خلق می شود . بدین معنی که ابتدا معمار متفکر ماشین معماری را خلق می کند و سپس ماشین قابلیت تولید آثار معماری بسیار زیادی را دارا می باشد .

 

بحث ماشین معماری را می توان در افسانه های کرت جستجو کرد . افسانه ی ارزشمندی که به داستان معماری مشهور است و متعلق به سرزمین کرت واقع در جنوب شرقی یونان کنونی می باشد، از این قراراست : “ ملکه ی کرت عاشق گاوی می شود و حاصل این عشق فرزندی بنام “مینوتور“ که موجودی ترکیبی است دارای سر گاو و بدن انسان . پس از این ماجرا برای سر پوش نهادن بر این مسئله نزد معماری بنام دایدالوس (Daidolus  ) رفتند . ( از وی بعنوان اولین معمار در افسانه های کرتی یاد شده است .)

 

دایدالوس هم برای پاسخ به این مسئله پرگار را ابداع می کند و بوسیله پرگار کاسنپت لابیرنت  (labirent )را خلق می کند و مینوتور را در وسط لابیرنت می گذارد . مردمی که خواهان دیدار فرزند ملکه اند در لابیرنت می روند و دیگر باز نمی گردند تا برای همیشه این راز سر به مهر بماند¹

 

نکته ای که از طرح این داستان نتیجه می شود اینکه ، معمار برای پاسخ به یک مسئله ابتدا یک ماشین خلق می کند و سپس بوسیله آن به خلق یک کاسنپت می پردازد .

 

بطور کلی ماشین در دوره های مختلف وجود داشته است و با توجه به شرایط فرهنگی، اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و تحولات هنری هر دوره، ماشین آن دوره هم عوض می شده است. بعنوان نمونه ماشین دوره رنسانس پرسپکتیو است. پرسیکتیو دارای فرمولی است که بوسیله ی آن به بی نهایت فضا می توان رسید. یا ماشین اوایل قرن بیستم، که توسط پیکاسو ابداع شده کوبیسم است، کوبیسم عبارت است از دید به شئی از زوایای مختلف. در نتیجه می توان با این تکنیک به بی نهایت فضا رسید .

 

همچنین می توان به ماشین های دیگری از جمله مشین تناسبات طلائی (دیاگرام داوینچی و ترسیمات آلبرتی ) یا ماشین کلاژ (کنار هم قراردادن اشیای مختلف بطور اتفاقی و نامتجانس ) و اشاره کرد. در زمینه ی معماری هم در دوران معاصر به مسئله ی ماشین توجه بسیار شده است و هر معمار سعی دارد ماشینی برای تولید اثر معماریش ابداع کند .

 

ماشین معماری آیزنمن Bluring  است( تار کردن و در ابهام بردن ). وی در خانه های شماره I وII و پروژه ی دانشگاه سیسیناتی و از این تکنیک استفاده کرده است. بعنوان نمونه در خانه ی شماره II با الهام از طرح مربع نه قسمتی پالادیو که مرکزش جایگاه انسان بود و چرخاندن دو شبکه ی نه قسمتی بر روی هم به نوعی وضوح طرح اولیه (قرارگیری انسان در مرکز) را زیر سئوال برده و آنرا مبهم ساخته است.

 

ماشین معماری کولهاس هم BIGNESS  است. وی معتقد است که مسئله جامعه ی امروز scale  است. و این مقیاس بقدری بزرگ است که انسان نمی تواند در مرکز آن قرارگیرد. در نتیجه مسئله معماری دیگر فرم یا بازی فرمال نیست، بلکه مسئله درک نیروها و جریاناتی است که در جامعه معاصر وجود دارد و اینکه چگونه می توان این نیروها را هدایت کرد. از دیگر مباحثی که کولهاس پیرامونBIGNESSبه آن می پردازد بحث جدایی بین Interior و Exterior  در یک پروژه می باشد و معتقد است که اینها دو پروژه ی مختلف اند و دیگر نما نمی تواند توصیف کننده ی درون پروژه باشد.

 

لیبسکنید از دیگر معماران معاصر است که پیرامون بحث ماشین معماری کار کرده است و به نتایج بسیار ارزشمندی رسیده است.( 15 سال برای مطالعات و ساخت سه ماشین معماریش وقت گذاشت .) وی در ادامه ی راه ارزشمند استادش  هیدک یعنی جریان معماری معماری ² به بحث ماشین معماری که در واقع همان معماری معماری است  پرداخت و در مقاله ای تحت عنوان

³Three Lessons in Architec ture به ارائه ی سه ماشین معماری می پردازد که عبارتند از :

  1-Reading machine

         2  remebering machine

 3- writing machine 

قبل از توضیح این سه ماشین بهتر است ابتدا مشخص شود که اصولا ماشین در چه شرایطی آغاز به کار می کند. با توجه به دیاگرامی که لیبسکنید رسم کرده متوجه مرحله ای در زندگی می شویم بنام End condition  ( شرایط پایانی ).

End condition  اشاره به حالتی شهودی دارد که در آن لحظه نه آینده هست نه گذشته و نه حال. بلکه لحظه ای است که همه ی اینها را با هم تجربه می کنیم. ( می گویند، شخصی که می میرد در حالت احتضار تمام زندگی اش در یک لحظه برایش آشکار می شود که به این لحظه شرایط پایانی گویند.)

 

لیبسکنید معتقد است که معماری باید خود را در شرایط پایانی قرار دهد تا بتواند به آن حقیقت مطلق دست یابد و همچنین معتقد است که ماشین هم در این شرایط پایانی کار می کند .

 

reading machine

ماشین اول ، ماشین خواندن است که با استفاده از دیاگرام ویتروویوس آن را طرح ریزی کرده است. در این ماشین هشت کتاب قرار می گیرد. لبیسکنید عدد هشت را مربوط می کند به داستان دن کیشوت اثر سروانتس که هشت کتاب در صندوق آن مرد بود و می گوید که مسئله تعداد کتابهای زیاد نیست و کیفیت مهم است نه کمیت و همچنین می خواهد بوسیله ی آنها درک مناسبی را از حقیقت معماری هر دوره ایجاد کند.

 

remembering machine

ماشین دوم ، ماشین حافظه است و مربوط می شود به دوران رنسانس. در تاریخ آمده است که پادشاه فرانسه از جولیوکامیلو * (معمار قرن 14 م ) تقاضا می کند که ماشینی اختراع کند که راز هستی را به او بنمایاند. وی هم به این مهم نائل شده و پس از اینکه ماشین را به پادشاه فرانسه نشان می دهد. پادشاه می گوید : “ حالا فهمید م، حالا همه چیز را فهمیدم “. و پس از مدت کوتاهی ماشین و کامیلو با هم ناپدید می شوند .

لیبسکنید می خواهد در این ماشین، ماشین کامیلو را باز سازی می کند. وی می گوید: “ ممکن است تفکر کامیلو مربوط به اصل معماری باشد “. و می خواهد با ماشین دوم به اصل معماری نزدیک شود.

 

writing machine

ماشین سوم هم ماشین نوشتن است و اشاره به دوران صنعتی شدن جامعه دارد. این ماشین از 49 مکعب با چرخ دنده هایی تشکیل شده است که هر بار بچرخند یک متن جدیدی بوجود می آورند . عدد 49 هم حکایت از 49 معصوم مسیحی دارد که به نحوی مرده اند.

در مجموع لیبسکنید به دنبال ماشینی است که بتواند بوسیله ی آن معماری را نجات دهد. وی برای رسیدن به مهم سه مرحله را مشخص کرده است :

1- بدانیم ماشین قبلی چیست ؟ 2- بدانیم ماشین امروز چیست ؟ 3- حدس بزنیم ماشین آینده چیست ؟

وی معتقد است که: “ معماری در حال حاضر بسیار مخدوش شده است و آن ارزش واقعی خودش را از دست داده است . معماری در گذشته پاسخگوی حقیقت مطلق و راز جهان بوده است ( ماشین کامیلو) ولی حالا دارای این کیفیت نیست. من این وظیفه را برای خودم قراردادم که حقیقت معماری از دست رفته است و من باید دوباره آن حقیقت را بوجود بیاورم “.

 

با توجه به مباحث ارائه شده می توان به اهمیت جایگاه ماشین در هنر و معماری پی برد و به نظر می رسد اصلی ترین مسئله ای که ما در ایران با آن مواجه ایم همین نبود ماشین معماری است. معماری ایران از حدود 150 سال گذشته تا کنون ماشین معماریش را از دست داده است و هنوز ماشین جدیدی ابداع نشده است. ماشینی که به خلق اثر ارزشمندی چون مسجد امام اصفهان نائل شده است امروزه وجود ندارد و مخدوش شده است و دیگر اثری که به آن زیبائی بیانگر راز جهان هستی در تفکر ایرانی باشد نداریم. لذا مسئله ی بسیار مهم برای معمار ایران باید تعمق روی چگونگی های ماشین معماری جدید باشد.

 

پانوشت ها :

بهرام شیردل در کلاس طرح و معماری هفت دانشگاه آزاد همدان این داستان را تعریف کرده است .

 جریان معماری معماری جریانی است خارج از جریان معماری حرفه ای که در این جریان معمار به خودش سفارش کار می دهد و از این طریق می تواند بدون هیچ گونه دخالت و محدودیتی به پیشبرد مباحث معماری بپردازد .

 Libeskind , Daniel – countersign – Architectural Monographs No . 16 – Academy Editions

*  Giulio camillo

 بحث ماشین معماری از دیدگاه لیبسکنید از مقاله ی“ سه  درس در معماری“ ترجمه شده است و برای آشنائی بیشتر با جزئیات این بحث به همان مقاله رجوع شود .

 با تشکر از رضا دانشمیر برای معرفی مقاله ی “سه درس در معماری“ به نگارنده .

 

   + ایمان رئیسی ; ۱٢:٥٩ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٢/۱٢
comment نظرات ()

رویکرد شکلی به معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل

 

 " رویکرد شکلی به معماریهادیمیرمیران و بهرام شیردل "1

 

ایمان رئیسی2

(چاپ شده در فصلنامه شارستان شماره 4-3 ,سال 1383 –صفحه 55 )

 

خلاصه :

رویکرد شکلی به آثار معماری از مباحث مطرح در معماری معاصر است، به‌گونه ای که متفکران بسیاری با این رویکرد به تحلیل آثار معماری پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون‌توجه به مفاهیم شکل‌دهنده‌ی آن و تجزیه و تحلیل روند شکل‌گیری فرم از مهمترین مسائل در رویکرد شکلی هستند که در این مقاله به آن پرداخته می شود و آثار معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل با این رویکرد  تجزیه و تحلیل خواهند شد .

 

مقدمه :

یکی از نخستین کسانی که به شکل در معماری توجه ویژه کرد، دوران3 (1760-1834 م.) متفکرو معمار فرانسوی بود. او در سال 1800 میلادی معماری را چنین تعریف کرد : « معماری هنر ترکیب اشکال است ، به نحوی که در تمام ساختمانهای عمومی وخصوصی قابل‌تحقق باشد.»4هدف اصلی دوران از این تعریف، تئوریزه‌کردن مباحث طراحی برای آموزش معماری بود که آنها را در کتاب معروفش به نام« دقت و تأکیدی بر درس‌های معماری»5نشان می دهد. عناصر معماری که دوران از آنها نام می‌برد عبارتند از : «دیوارها، ستونها و طاق‌ها»6 و با این عناصر به دسته‌بندی و تحلیل آثار معماری دوره‌های مختلف می‌پردازد.(تصویر1)

 

راب کرایر7 در ادامه‌ی کار دوران به بررسی و تحقیق آثار معماری جهان با توجه به شکل آنها پرداخت. او در کتاب « ترکیب‌بندی معماری»8شکل های پایه،یعنی مربع، دایره و مثلث را تعریف کرده و براساس آنها به تحلیل آثار معماری پرداخته است. (تصویر2)

کرایر علم هندسه را مبنای مشترک همه‌ی معماری ها قرار داده و عناصر معماری را به دسته‌های زیر تقسیم می‌کند : 1ـ نقطه 2ـ خط 3ـ سطح 4ـ حجم 5ـ فضای داخلی 6ـ فضای خارجی، و در ترسیم‌های زیادی، حالت‌های گوناگون این عناصر را بررسی می‌کند.9او دسته‌بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم‌های سازماندهی عملکرد دارد که عبارت اند از:سازماندهی مرکزی10 ، سازماندهی خطی11، سازماندهی مرکزی و خطی12، سازماندهی چندشاخه‌ای13، سازماندهی شبکه‌ای14، سازماندهی سطوح مختلف بر روی هم15، سازماندهی پیچ در پیچ16 .

در مجموع کرایر هم باتوجه به شکل، به‌عنوان تنها مرجع مشترک و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می‌پردازد.

 

کلاوس هردگ17 از دیگر متفکرانی است که در تحلیل‌هایش از رویکرد شکلی استفاده می‌کند.او در کتاب « ساختار و شکل در معماری اسلامی ایران و ترکستان»18 به بررسی شکل در معماری ایران و ترکستان ــ از فضاهای بزرگ شهری تا یک اتاق کوچک ــ می‌پردازد و با تحلیل نمونه‌های شاخص معماری و مقایسه‌ی آنها باهم ، در جستجوی فهم و درک معماری آنها است. بعنوان نمونه در مقایسه‌ی شکلی یک مینیاتور متعلق به 1520 میلادی و پلان مسجدشاه اصفهان (1630ـ1597 م.) به این نتیجه می‌رسد که احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شکل آن مینیاتور استفاده شده است. 19 ( تصویر3)

 

در این مقاله با رویکرد شکلی آثار معماری دو معمار ارزشمند ایرانی ــ هادی میرمیران(1323)20 و بهرام شیردل(1330)21 ــ بررسی و بدون توجه به مفاهیم مطرح شده در آن پروژه‌ها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.پرسش اصلی در هنگام مقایسه ی آثار این دو معمار این است که فرم چه جایگاهی در آثار این دو معمار دارد؟ در این بررسی هر گروه از آثار در گرایش غالب شکلی حاکم بر آن تعریف شده، اما در هر گروه غیر از گرایش های غالب،گرایش های فرعی دیگری هم دیده می شود.منظور از دیاگرام در این مقاله، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود.به عبارت دیگر دیاگرام فرم،خلاصه ی فکر هنرمند در مورد اثر است. طرح این مقاله می تواند آغازگر راهی در تجزیه و تحلیل و نقد آثار معماری معاصر ایران باشد و نگارنده از نظرات کارشناسان استقبال می نماید. 22

 

1- آثار معماری میرمیران را می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

 

1-1‌  استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری

میرمیران در پروژه‌های ابتدای دهه هفتاد خورشیدی از این روش در طراحی پروژه‌های معماری استفاده کرده است.در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یک اثر معماری، طراحی را آغاز کرده ــ به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می‌کند23 ــ و در روند طراحی گاهی پروژه تا آخر، تحت تأثیر دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است.

 

میرمیران در پروژه فرهنگستان‌های ایران (اردیبهشت  1373) با استفاده از عناصر فضایی معماری ایران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حیاط و ایوان24 شروع به طراحی کرده و در روند طراحی از تناسبات افقی و عمودی مسجد کاج اصفهان25 ( در حدود 1325 م.) هم استفاده کرده و در نهایت به پروژه‌ای دست یافته که دیاگرام فرم آن تاحدودی تحت تأثیر دیاگرام فرم مسجد کاج اصفهان است. ( تصویر4و5)

 

در پروژه کتابخانه ملی ایران (دی ماه 1373) که به فاصله زمانی اندکی نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحی شد، یکباره دیاگرام فرم پروژه متحول می شود. البته این تحول در اثر آشنایی میرمیران با شیردل و تأثیری که از او می‌گیرد، حاصل شده است.گفته شده" او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است"26اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم این پروژه تحت تأثیر پروژه‌ی سردر ورود به یک غار باستانی27 (72ـ1967) اثر ماسیمیلیانو فوکساس28است.البته پروژه‌ای که در نهایت خلق شده، دارای شکلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های آن مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است.29 ( تصویر7)

 

پروژه‌ی دیگری که در این گروه قرار می‌گیرد، مجموعه ورزشی رفسنجان (80ـ1373) است.این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یک یخچال سنتی است که در نزدیکی سایت پروژه قرار دارد.30 این پروژه تفاوت شکلی زیادی با یخچال موردنظر ندارد ،بلکه تفاوت عمده در تغییرکاربری و مصالح ساختمانی آن است. بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است. (تصویر8)

 

2-1  استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری و طبیعت

در این مرحله میرمیران با استفاده از فرم‌های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود ، شروع به طراحی کرده و در روند طراحی کاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می‌یابد.

او در پروژه موزه ملی آب ایران31 (1374) از خواص شکلی دو عنصر آب و خاک استفاده می‌کند32 و به اصطلاح تر و خشک را باهم می‌بیند و به آن‌ها تجسم می بخشد. فرمی که در نهایت خلق شده  بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با سایت پروژه دارد(تصویر 9). البته به نظر می رسد رابطه ی ظریفی بین دیاگرام شکل این پروژه و دیاگرام شکل پروژه ی ترمینال بین المللی بندر یوکوهاما اثر کاتزیو سجیما وجود دارد.33 (تصویر 10)

 

در پروژه کتابخانه مجلس کانسای- ژاپن (1375)، او و همکارانش43 با سه‌دیاگرام، فرم پروژه را تکمیل کردند. ابتدا ساختار سه‌قسمتی شعر هایکو مدنظر میرمیران قرار گرفت ، سپس به پیشنهاد  دانشمیر از مجسمه‌ی آلبرتو جیاکومتی35 ــ دستانی که تهی را دربرگرفته‌اند ــ استفاده شد وساختار سه‌قسمتی موردنظربه دو فرم و یک فضای بینابین تبدیل شد. ( این دیاگرام در آینده بیشتر مورداستفاده ی میرمیران قرار می‌گیرد) و در نهایت با نظر شیردل مجسمه‌ای از رایمو اوتراینن36((TOMENA,1976 (تصویر 11)آخرین تأثیر را بر فرم کتابخانه گذاشت  و باعث شکل‌گیری خطوط افقی و برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی در پروژه شد. در مجموع پروژه‌ای که حاصل شد، دارای دیاگرام فرم جدیدی است و به‌نظر می‌رسد از موفق‌ترین پروژه‌های معماری معاصر ایران است. (تصویر12)

 

اثر دیگری که در این گروه قرارمی گیرد ، پروژه بانک توسعه صادرات ایران (1376) است. دیاگرام فرم پروژه از مکعبی شکل گرفته است که شکافی در‌آن قرار دارد و یادآور فرم گاوصندوقی است که در‌ش اندکی بازمانده است. (تصویر 13) همچنین به‌نظر می‌رسد پوسته‌ی خارجی پروژه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسون بنام Strati Pendenti (1988)است. 37

(تصویر14)

 

3-1  استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین

این دیاگرام را می‌توان در آثار گذشته‌ی میرمیران هم مشاهده کرد، اما در چند پروژه ی متاخر‌ نقش اساسی را در سازماندهی پروژه‌ها به‌عهده می‌گیرد.خصوصیت اصلی این فضای بینابین، ترکیب‌شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به‌نظر می‌رسد میرمیران در این آثار به زبان شخصی ویژه ای دست یافته و دیاگرام فرم جدیدی از آن حاصل شده است.

 

پروژه کانون وکلای دادگستری تهران (80- 1374) ازجمله آثاری است که درآن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه کتابخانه کانسای از مکعبی تشکیل شده است که یک فضای تهی به‌صورت مورب آنرا بریده است. استفاده از فرم ترازو38 (نماد عدالت) بعنوان دیاگرام فرم اولیه، تأثیر به‌سزایی در معلق‌شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث‌شده فرم‌ها در فضای بینابین بصورت معلق دیده شوند. (تصویر15)

 

میرمیران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از این دیاگرام استفاده می‌کند. دیاگرام فرم پروژه از دو حجم، یکی بزرگ و دیگری کوچک با فضایی بینابین آنها شکل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است که مردم را به‌طرف سمت سایت هدایت می‌کند. در شکل‌گیری فرم این پروژه،منابع دیگری مانند: الهام از «موجهایی که در اثر وزش باد در شن‌های کویر و یا آب دریاچه پدید می‌آید»39،و برداشتی از جریان معماری نواری40 هم تأثیر داشته است. ( تصویر16)

 

دیاگرام مورد بحث در پروژه‌ی سفارت ایران در فرانکفورت41 (1379) به اوج بیان شکلی خود می‌رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذریعمومی تبدیل‌شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجه ویژه شده است. (تصویر17)

سرانجام جالب است بدانیم که دیاگرام فرمی که میرمیران در این پروژه‌ها از آن استفاده کرده است در دوره‌ی عیلامی برای سازماندهی معابد استفاده می شده است. راه موربی که به درون معبد وارد می شد ، فضا را به سه قسمت تقسیم می کرد.

 

2- آثار معماری شیردل را هم می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

 

1-2  استفاده از دیاگرام‌های هندسه فولد42

شیردل قبل از بازگشت به ایران ،سه پروژه‌ی موفق در عرصه‌ی بین‌المللی طراحی کرد که همه‌ی آنها اهمیت د‌ارند. بحث اصلی در شکل‌گیری فرم این پروژه‌ها، هندسه ی فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند. شیردل در این‌باره گفته است : " بحث درباره‌ی نظریه‌ی فولدینگ تقریباً دوسال است که به‌صورت فعلی مطرح شده است و به‌نظر من از تحولاتی است که در کار ما و آرشیتکت‌های دیگری که به آن شهرت یافته‌اند، پدید آمده است. همه‌ی پروژه‌هایی که طراحی کرده‌ایم، در ادامه‌ی یکدیگر قرار دارند، تحولی که خود پایه‌ی تحول دیگری می‌شود. زمانی که پروژه‌هایی را در لوس‌آنجلس آغاز کردیم و بخصوص طرح کتابخانه اسکندریه، اساس طراحی بر فولدینگ بود، بدون‌آنکه از این مبحث ریاضی که یک ریاضی‌دان فرانسوی پایه‌گذار آن است اطلاعی داشته باشیم.برحسب اتفاق با این نظریه آشنا شدیم و در پروژه‌های بعدی با دقت نظر بیشتری نسبت به آن، فضاها را طراحی کردیم. مثلاً در طرح نارا ،کار قبلی را ازنظر فضایی با این نظریه‌های ریاضی تطبیق دادیم."43

 

به‌نظر می‌رسد که طرح تالار همایش نارا44 (1992) بجز هندسه فولد، (دیاگرام زین اسبی که 90 درجه چرخیده است) تحت تاثیر یکی از اسکیس‌های اولیه یپیتر آیزنمن در طرح مجموعه نانوتانی ژاپن (92ـ1990)45 ( تصویر18) است. مسئله‌ی دیگری که در مورد این طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضایی معابد بودایی46با ساختار فضایی پروژه ی نارا است، که در اثر مقایسه‌ی دیاگرام فرم آنها متوجه این مسئله خواهیم شد. ( تصویر19) در مجموع فرم بدست‌آمده بسیار پیچیده و پیشرو بوده که در سطح بین‌المللی مطرح شده است.( تصویر20و21)

 

پروژه‌ی دیگری که در آن از هندسه فولد استفاده شده ، موزه ملی اسکاتلند (  1992 ) است که با فاصله زمانی اندکی از تالار همایش نارا طراحی شده است. الهام ازعناصر موجود در طبیعت نقش اساسی در بوجودآمدن فرم این پروژه داشته است.شیردل در مورد این پروژه گفته است:"حجم کلی ساختمان خصوصیاتی نظیر Great Glen (دره‌ای در اسکاتلند)، کوههای Grampian، پیچ و خمهای کالدونیا و سنگ‌های ایستاده باستانی و مرموز را تقلید می‌کند."47

 ( تصویر22)

 

2-2  استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری

شیردل در این مرحله به مجسمه‌های رایمو اوتراینن48 (94ـ1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌های معماری اش از دیاگرام فرم آثار اوتراینن استفاده کرد و توانست به پروژه‌های موفقی ازلحاظ تولید فرم و فضای تجربه نشده دست یابد. همچنین جریان معماری نواری- که محصول دوران پست‌مدرن و نگاه پلورآلیستی به جهان هستی است- در این دوره موردتوجه شیردل بوده است.49

 

به نظر میرسد در پروژه فرودگاه بین‌المللی امام خمینی (1374) شیردل از دیاگرام فرم یکی از آثار اوتراینن(تصویر 24 ) استفاده کرده و توانسته به خلق فرمی بدیع در طرح فرودگاه دست یابد. در اثر مقایسه ی این دو اثر می توان وجوه مشابهی را در آنها دید. کشیدگی در امتداد افق و لایه لایه شدن فضا از مهمترین ویژگی های شکلی این پروژه است . ( تصویر25)

 

پروژه بانک توسعه صادرات ایران (1376) از موفق‌ترین آثار شیردل در این دوره است که در طرح آن از دو دیاگرام استفاده شده است.ساختار اصلی این پروژه از کنارهم قرار دادن برش‌هایی از دیاگرام Cusp50 بدست آمده است.51( تصویر26)اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن( ( Water Shadow,1980  در شکل‌گیری این اثر نقش به‌سزایی داشته است. ( تصویر27) در مجموع فرم نهایی خلق شده از فرم‌های بسیار پویا است. به‌گونه‌ای که پروژه تعداد نامحدودی نما دارد و مسئله‌ی طراحی نما به‌صورت سنتی، در این پروژه موردنقد قرار گرفته است. (تصویر28و29)

 

در طرح توسعه حرم حضرت معصومه52 (1378) به نقش حیاط و فضای خالی آن در مرکز توجه می شود. از آنجا که مرکز در فضاهای معماری ایران دست‌نیافتنی است53، در این پروژه هم مرکز دست‌نیافتنی شده و کل پروژه حول این مرکز و مرکز دیگری که در خارج از طرح قرار دارد، شکل گرفته است. ( تصویر30)

 

همچنین به‌نظر می‌رسد که در طرح نماهای داخل حیاط و نحوه‌ی قرارگیری گنبد در حجم بنا از دیاگرام فرم یکی دیگر از آثار اوتراینن(( Light Ship,1978  استفاده شده است. ( تصویر31) اما نکته‌ی قابل‌توجه در این پروژه نسبت به پروژه‌های دیگر این دوره، نقدی است که به دیاگرام فرم معماری‌های گذشته وارد شده است. دیاگرام معماری‌های قبل از معماری مدرن «فرم بر روی زمین»54 بود، در دوره معماری مدرن« فرم بر فراز زمین»55دیاگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دیاگرام «فرم از زمین»56 مطرح شده است که در این پروژه‌ شیردل به این دیاگرام معماری معاصر توجه کرده است. ( تصویر32)

 

3-2  استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز

شیردل در پروژه‌های اخیرش نوعی بازگشت به معماری ایران را تجربه کرده است. سازماندهی فرم در اطراف یک تهی، ساختاری است که منشاء شکل‌گیری مساجد ، مدارس و خانه‌های بسیاری در معماری ایران بوده است. البته این سازماندهی، که شیردل حول تهی مطرح می‌کند،بسیار پیچیده‌تر است و با خود مفاهیم معماری معاصر را به‌همراه دارد. ــ مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه که به آن اشاره شد ــ او در پروژه مجموعه مسکن استیجاری یزد (1379) از این سازماندهی استفاده کرده و دو فضای خالی عظیم را در مجموعه قرار داده و با شبکه راههای شیب‌دار و پیوسته‌ای، سطوح مختلف پروژه را سازماندهی می‌کند.

 ( تصاویر33و34و35) او در این باره گفته است : «سازماندهی فضایی عناصر سایت در اطراف یک تهی صورت می‌گیرد و این خود استعاره‌ای است از اینکه در بافت شهرهای ایران ما نومنتالیسم مورد نقد قرار گرفته و مرکز وجود ندارد57

 

نکته‌ی دیگری که شیردل همواره بدان توجه دارد- و در کار میر میران هم به آن اشاره شد- ، رابطه ی شهر با طرح معماری پروژه است، که در این پروژه باعث به وجود آمدنراهی عمومی شده است که از بین ساختمان های موجود حرم و پروژه ی شیردل می‌گذرد وگذرهای اطراف را به هم متصل می کند .

پروژه دیگری که به دقت بحث رابطه ی شهر با معماری و دیاگرام فرم از زمین در آن مطرح شده است، سفارت ایران در برزیل (1380) است. ساختار پروژه از کنارهم قرارگیری سه‌فرم با سه‌کاربری مشخص بوجود آمده است، که به‌نظر می‌رسد علاوه بر ساختار فضایی باغ ایرانی58، تحت تأثیر دیاگرام فرم خانه‌ی شماره 10 جان‌هیدک59  هم می‌باشد. ( تصویر36)سه گذر طراحی شده در طرح، حول یک تهی به‌هم می‌پیچند و فضایی خالی را در دل حجم پروژه بوجود می‌آورند. ارتباط این خالیِ معلق به‌طور آگاهانه با زمین قطع شده است و درمجموع با این پروژه، شیردل بیشتر به هدف اصلی‌اش که همانا خالی‌کردن60در معماری است، نزدیک شده است. ( تصویر37)سرانجام شیردل در طرح مرکز فناوری نهاد ریاست‌جمهوری61 (پاییز 1380) دوباره به فضای خالی در مرکز روی می‌آورد و فضاها را حول یک تهی سازماندهی می‌کند. نکته ی قابل توجه پس از مطالعه ی آثار شیردل، دسته بندی خود او از پروژه هایش است. -که به دسته بندی نگارنده بسیار نزدیک است- او آثارش را به چهار دوره تقسیم می کند: " 1.پروژه اول معماری 2. پروژه دوم معماری 3. پروژه سوم معماری 4. پروژه چهارم معماری."62

 

نتیجه گیری

در مجموع از این مقاله می توان به نتایج زیر دست یافت:

1. میرمیران و شیردل در فرایند طراحی معماری،از یک دیاگرام فرم به عنوان نقطه ی آغاز طرح استفاده می کنند.این روش شاید اولین بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد.دوشان هنگامی که با دخل و تصرف در مونالیزای داوینچی اثری بنام L.H.H.O.Q. تولید کرد،آغازگر راهی بود که تحت عنوان حاضر-آماده (Ready-Made) معروف شد و شاید بتوان استفاده از دیاگرام فرم آثار موجود را در معماری میرمیران و شیردل در ادامه ی کار دوشان قرار داد که در نوع خود روش بسیار مطرحی در طراحی معماری معاصر محسوب می شود. به عنوان نمونه میتوان به استفاده ی رم کولهاس از دیاگرام فرم ویلا ساووا ی کوربوزیه در پروژه ی ویلا دال آو اشاره کرد.

 

2. میرمیران بیشتر بر فرم و ویژگی های تندیسگونه ی آن تاکید می کند و این ویژگی باعث به وجود آمدن شباهت هایی در کل کارهای سه دوره ی مورد بحث این مقاله شده است و از این جهت شاید بتوان کارهای او را با کوربوزیه مقایسه کرد که همواره یکی از دغدغه های او هم فرم تندیسگونه ی پروژه بود (مانند نمازخانه رنشان).

 

3. شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرمی که تولید می کند ،دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است و از این جهت می توان آثار او را با جان هیدک مقایسه کرد،که دغدغه ی فضا و روابط فضایی بین احجام را داشت (مانند پروژه ی ماسک برلین).

 

4. با دقت در روند شکل‌گیری آثار معماری این دو معمار ‌ می‌توان بازگشتی به معماری ایران را در آثار متاخر آنها مشاهده کرد. میرمیران با کاستن از فرم و افزودن به فضا(حرکت از ماده به روح) و شیردل با توجه به فضای خالی در مرکز به دنبال برقراری ارتباط با معماری ایران هستند که هر دو روش حرکتی در جهت پیشبرد معماری ایران در عرصه های بین المللی است.

 

 

   + ایمان رئیسی ; ۱:٥٠ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٥/٢/٤
comment نظرات ()

پلان‌ تیپ

 

 " پلان‌ تیپ"*

نوشته: رم کولهاس1

 

ترجمه: ایمان رئیسیو  روشنک دارابی3

(چاپ شده در فصلنامه معماری و شهرسازی شماره ۷۷-۷۶  سال ۱۳۸۳ )

 

پلان تیپ یک ابداع امریکایی است. معماری صفر درجه4 است، معماری که از هر نوع یکتایی و عنصر شاخص‌ تهی شده است. پلان تیپ به جهانجدید تعلقدارد.

اندیشه‌ی پلان تیپ شفادهنده است؛ پایان تاریخ معماری است، چیزیجز خنده‌ای بر طلسم پلان غیر تیپ نیست. پلان تیپ پاره‌ای از آرمانشهری است که وجودش تکذیب شده و وعده‌ای از پسامعماری5 آینده است.

 

درست همانگونه که “انسان سرخورده”6 [بی‌هویت] بر ادبیات اروپایی چنگ انداخته، ساختمان امریکایی نیز در طلب “پلان بی‌هویت” است. از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل دهه 1970، یک قرن امریکایی7 هست که پلان تیپ از شکل اولیه‌ی تالار کلیسا8 [باسیلیکا] (خلق بی‌رحمانه‌ی فضای همکف در میان تکثیر عمودی سایت موجود) به واسطه‌ی فضای روان9 شاهکارهای اولیه‌ای چون ساختمان RCA (1933)- پله‌های برقی آن، آسانسورهایش، آرامش‌ ذِن مانند10 سوئیت‌های اداری‌اش - تا اوج مقطعی ساختمانهایی مانند ساختمان Exxon (1971) و ساختمان تجارت جهانی11 (73-1972) توسعه یافته است و همه‌ی این‌ها با هم گواهی بر کشف و تسلط یک معماری جدید است.(که اغلب اعلام شده اما هرگز در مقیاس پلان تیپ صورت خارجی پیدا نکرده است).

 

جاه طلبی پلان تیپ، قلمروهای نوینی را برای سطوح صاف12 و روان فرآیندهای جدید خلق می‌کند،که در این صورت فضای ایده‌آلی برای کار13 می‌باشد. اما کار چیست؟

به طور فرضی محدود کننده‌ترین برنامه، حقیقتاً خام‌ترین نوع برنامه است. کار هیچ تقاضایی را ایجاد نمی‌کند.  معماران پلان تیپ، راز کار را فهمیدند: ساختمان اداری اولین برنامه‌ی کاملاً تجریدی‌ را ارائه می‌دهد که معماری خاصی را ایجاد نمی‌کند و تنها عملکرد آن، این است که به اشغال کنندگان اجازه‌ی حیات می‌دهد. کار می‌تواند هر نوع معماری را مورد هجوم قرار دهد. جدای از این ابهام، پلان تیپ خط مشی خاصی ایجاد می‌کند.

 

ریموند هود14، از ابداع کنندگان پلان تیپ، آنرا به شیوه‌ای زیرکانه تعریف کرد: “پلان از  اهمیت ابتدایی برخوردار است، زیرا تمام فعالیت‌های ساکنین بر روی کف انجام می‌شود.” (پلان تیپ سکوهای گوناگون دموکراسی  قرن بیستم را فراهم می‌کند.)

پلان تیپ یک معماری مستطیل شکل است؛ که هر شکل دیگری- حتی مربع- آنرا از تیپ بودن خارج می‌کند. این پلان محصول دنیای (جدیدی) است که بسترها بجای آنکه یافت شوند، ساخته می‌شوند.15

این طرح در بهترین شکل، نوعی بی‌طرفی افلاطونی به ما می‌آموزد؛ و نقطه‌ای را که عقل‌گرایی16،‌در میان عقلانیت و کارآیی صرف و سودمندی، حالتی رمزگونه17 به خود می‌گیرد، نشان می‌دهد.

پلان تیپ حداقل توده‌ها را دارد؛ هر چند از آغاز ظاهر سودگرایانه‌ای در آن پنهان بود، اما در پایان عصر پلان تیپ، یعنی دهه شصت میلادی، سودگرایی به عنوان علم احساس برانگیز هماهنگی و تناسب به کار برده شد- شبکه ستونها، مدول‌های نما، تایل‌های سقف، لوازم نورپردازی، خروجی‌های الکتریکی، کف‌سازی، مبلمان، رنگ‌بندی، دستگاههای تهویه مطبوع- که اینها فراتر از ظواهر عملی در حوزه‌ی یک واقعیت عینی و خالص18 می‌باشند. شما فقط می‌توانید در پلان تیپ حضور داشته باشید، نه بخوابید، بخورید، یا عشق بورزید.

 

پلان تیپ عمیق است. پلان تیپ فراتر از یک فرضیه‌ی ساده‌ی انسان‌گرایانه19 پیش می‌رود که تنها با ظاهر20 [بیرون] بنا ارتباط داشته باشد- به اصطلاح واقعیت- که شرط لازمی برای شادمانی و بقای بشر است. (اگر آن [فرضیه] درست است، پس اصلاً برای چه بسازیم؟ و به هر حال، آیا خسارتهای بیرونی- مانند سوراخ شدن لایه ازن، کربن اشباع شده، گرم شدن جهانی- تا به حال به خوبی اثبات نشده است؟)

تهویه مطبوع که شرط اجتناب‌ناپذیر21 پلان تیپ است، روند تقسیم (هوا) را بگونه ای تحمیل می‌کند که همبستگی‌های نامرئی، بخش‌های مشترک یک جاذب هوایی را که در مجموعه ی قدرتمندی طرح شده‌ است ، توصیف می‌کند، مانند ملکول‌های آهن که میدان آهنربایی را شکل می‌دهند. پلان تیپ به طرز شجاعانه‌ای دنیای منظم سالهای پیشین را بسط می‌دهد.

 

پلان تیپ غربی است. هیچ معادلی در هیچ فرهنگ دیگری مانند آن وجود ندارد. خودش به تنهایی نشان مدرنیته است. در بعد همیشه فزاینده‌ی پوسته و هسته- پتانسیل پنهان عمق- پلان تیپ برتری مصنوعی به واقعیت باقی مانده را آشکار می‌کند، چه پذیرفته بشود و چه نشود، باورهای درست تمدن غربی، به عنوان منبع جاذبه و کشش جهانی پلان تیپ وجود دارند.

پلان تیپ می‌داند که چه چیزی را معماری اروپایی هرگز نخواهد آموخت: تناسب مدولار که در لبه ی شکست به تعویق افتاده‌ای22 است، عقب‌نشینی موقتی از مرزهای آشوب است.

پلان تیپ در روش مطلقاً ناشیانه‌ی افلاطونی- اروپایی شبکه‌بندی نمی‌شود (سیستمی اخلاق‌گرایانه برای سنجش بی‌تناسبی‌ها و لذا ایجاد عدم راحتی) بلکه به عکس، از طریق توسعه‌ی اسباب ضد ایدئولوژیکی مهار می‌شود، مانند فلسفه‌ی متافیزیکی که هاله‌ای از پیچیدگی در اطراف خود دارد و آنرا در کنار جسمی هندسی قرار می‌دهد، یا به جسمی که ذاتاً در هم ریخته است، ظاهری مدولار می‌بخشد.

پلان تیپ خنثی است، اما بی‌نام و نشان نیست. مکانی برای عبادت است. بسیار ساده‌تر از یک صومعه23، اعداد و ارقام بسیار بزرگتری را با هم وفق می‌دهد، یک کلیسای قرن بیستمی بدون اصول تعلیم.

اگرچه تأکید اصلی پلان تیپ بر انتزاع است، اما لوله‌کشی آب و فاضلاب هم وجود دارد. وجود پس‌ماندهایی که بشر را هنوز هم مانند حیوان می‌‌نمایاند، انکار نمی‌کند.

 

چیدمان‌های معمارانه‌ای بدیع و خلاق در حد مینیاتور، شکل پیچیده‌ اما قابل فهمی است که رابطه بین ناحیه‌های عالی مرتبه و نواحی ناخالص و کم اهمیت پلان تیپ را فراهم می‌آورد.

این فضاها- دستشویی‌ها، آبریزگاهها، آبدارخانه‌ها، راه‌پله‌های خدماتی،انبارها- مناطق حفاظت شده‌ای برای همه‌ی آن جنبه‌های اولیه هستند که استثناء از آن به شیوه‌ی صریح و درست کار بستگی دارد.

پلان تیپ برای جمعیت‌ اداری، مانند کاغذ گراف برای یک منحنی ریاضی است. خنثی بودن آن‌، خصوصیاتی مانند: اجرا، رویکرد، جریان، تغییر و تحول، انباشتگی، کاهش، عدم ظهور، جهش، نوسان، شکست، تردید، تغییر شکل را به ثبت می‌رساند. پلان تیپ به سختی توانایی شخصیت بخشیدن به پس زمینه را دارد.

 

پلان تیپ بر تکرار- آن پلان  nام است: تیپ بودن، آنجا باید خیلی باشد- و ابهام دلالت دارد: برای تیپ بودن، باید به اندازه‌ی کافی تعریف نشده باشد. پلان تیپ حضور چیزهای دیگری را فرض می‌کند، اما در عین حال اظهار می‌کند که تعداد دقیق آن مهم نیست.

پلان تیپ × n (تعداد طبقات)= یک ساختمان(به سختی می‌شود دلیلی برای مطالعه معماری یافت!):

طبقاتی که بوسیله‌ی آسانسورهایی به هم وصل شده‌اند و هر صدای زنگ با احتیاط، رسیدنی پایان‌ناپذیر را گوش زد می‌کند.

 

پلان تیپ اسطوره‌ی معمار را به عنوان سرچشمه‌ی ذخائر نامحدود یکتایی تهدید می‌کند. همانند یک صحنه‌ی جنایی، حذف همه‌ی شواهد و نشانه‌های آشکار جنایتکار، پلان تیپ را تعیین هویت می‌کند؛ موسسان آن از معماران پیشروی بودند که به عنوان حذف کننده مطرح شدند. معماران ناشناخته‌ای- مانند بانشفت24، هرسیون و آبراموتیز25، امری روت26- حرکت‌های کم‌رنگ را چنان موفق نشان می‌دهند که آن حرکت‌ها اکنون کاملاً فراموش شده‌اند.

این معماران توانایی خلق زمین‌های باز خود بخودی (میدان‌های حقیقتاً فرحبخش داخلی که در دسترس هر کس در طول عمرش می‌باشد) را داشته‌اند،‌ بدین معنی که تکمیل در کمیت- تریلیون‌ها هکتار- بیست و پنج سال، بله‌ بدون اغراق، غیر قابل تصور شده‌اند.

 

پلان تیپ در حالی که با امنیت تمام در قلمرو بی‌فرهنگی پنهان شده است، در حقیقت وابستگی خود را به هنرهای دیگر پنهان کرده است: قرار دادن هسته در کف یک کشش سوپر ماتیستی27 دارد، پلان تیپ معادلی از موسیقی بدون آهنگ، تداوم، شعر ملموس و هنر خالص؛ معماری به منزله‌ی تکرار یک چیز است.

پلان تیپ تا اندازه‌ی ممکن خالی است: یک کف، یک هسته‌، یک محیط و حداقل ستونها. همه‌ی معماری‌های دیگر در مورد گنجایش، جا، منزل،‌ رویداد و اتفاق است؛ پلان تیپ در مورد حذف، تخلیه [عوامل کمتر در محیط داخل] و بی‌اتفاقی است.

معماری به شیوه‌ای که هر انتخاب، راه به تقلیل راه کارها می‌برد، شگفت‌انگیز است. ضمناً بر نظامی از تصمیم‌های این و آن/ یا که اغلب‌ ترسناک‌ و نابهنجار است،‌ دلالت دارد، حتی برای یک معمار [هم چنین است].

 

معماری‌های دیگر از آینده پیشی می‌گیرند؛ پلان تیپ- هیچ انتخابی باقی نمی‌گذارد-آن را به تعویق می‌اندازد، آن را برای همیشه باز نگه می دارد.

تأثیر جمعی همه‌ی آن تهی بودن‌ها- این عدم تعهد سیستم گونه - به شکل متناقض نمایی متراکم است. مرکز شهر امریکایی مجموعه ا‌ی بی‌روح از پلان‌های تیپ است، سلسله‌ای از ابهامات، میان تهی است.

آیا ساختمان اداری می‌تواند پیشروترین گونه‌شناسی باشند؟ نوعی گونه‌ی معکوس که در تعریف هیچ کدام از کیفیت‌ها را ندارد؟ از اثرات پلان تیپ، به عنوان مهمترین برنامه‌ی جدید عصر مدرن، عدم برنامه‌ریزی است. پلان تیپ اصلی‌ترین جهش و تحول در یک زنجیره است که حالت شهر را دگرگون کرده است. تمرکز بر پلان تیپ، آسمان خراش بوجود آورده است: یکپارچگی بی‌ثبات؛ انباشت آسمان خراش‌ها، تنها حالت شهری “جدید”: مرکز شهر، که با تعداد و کمیت تعریف می‌شود تا شکل‌گیری فرمال ویژه‌ای. این مرکزیکتا و یگانه نیست بلکه جهانی است، یک مکان28 نیست بلکه یک حالت29 است.

پلان تیپ، تقریباً بی‌تأثیر از تنوع محلی، شهر را بی‌‌هویت ساخته است، [مانند] یک شئی30 غیر قابل تشخیص. پلان تیپ یک تغییر ناگهانی و بزرگ است که جهش مفهومی را تحریک می‌کند: نوعی فقدان کمیت که به سادگی از اندیشه‌ عقلانی جلوگیری می‌کند، یا آنرا پایمال می‌کند.

 

چه نوع ناامنی بحران پلان تیپ را به راه انداخت؟ از کجا فساد آ‎غاز شد؟ آیا بالاترین پیشرفت آن بود که خنثی بودن را به گمنامی تبدیل کرد؟ آیا پلان بدون کیفیت ، انسان های بدون کیفیت خلق کرد؟ آیا فضای پلان تیپ، فضای رشد انسان را در کیسه ی پشمی خاکستری31 بوجود آورد؟ ناگهان، نقشه‌ی هندسی کاغذ شطرنجی را به خاطر فقدان شخصیت سرزنش کرد.

انکار اینطور بود که پلان تیپ باعث خلل انسان‌های کاریکاتور مانند یقه سفید، عکس‌های خانواده‌های پایمان شده، اخم کرده می‌شود که اینک- پس از 20 سال- دفاتر مکرراً به انبارهای یادگارهای شخصی و انفرادی تبدیل شده، که همچنان حاوی مقادیر زیادی از یادگارهای زنده‌ی جان اشخاص است.

محیطی که چیزی را تقاضا نمی‌کند و همه چیز می‌دهد، ناگهان مانند ماشین آزاردهنده ای برای غارت کردن هویت دیده شد.

Nietzsche Lost Out Of Sociology 101.

در اروپا، پلان های تیپ وجود ندارد.

در قرن بیستم، معماران اروپایی‌ رویای اداره ها را تصور می‌کردند. در 1921 میس32اصلی‌ترین پلان غیر تیپ را در خیابان فردریک33تصور کرد؛ در 1929، ایوان لئونیدف34اولین قالب اداری را برای مسکو پیشنهاد کرد،به نام خانه‌ی صنعت.مستطیل‌های آن بعنوان پلان تیپ سوسیالیستی تصور شده بود: یک ناحیه موازی که مجددا تمام اسباب مورد نیاز زندگی روزانه را تعریف می‌کرد- استخرها، تخت‌های آفتاب گرفتن، خوابگاههای کوچک- تا چرخه‌ای فشرده‌ و بیست و چهار ساعته برای کار در جهت زندگی خلق کند و نه برای زندگی در جهت کار.

 

در 1970، گروه آرشیزوم35 پلان تیپ را به عنوان شرط نهایی تمدن(غربی)، یک آرمانشهر از هنجارها تعبیر کرد.

از آن زمان، تنها سوژه‌ی معمارانه و واقعاً جدید این قرن، به طور پایان‌ناپذیری به نام ایدئولوژی مورد نقد نامنصفانه‌ای قرار گرفته است- ساکنان آن “برده” 36، محیط آن “بی‌شکل” 37و مجموعه‌ آن “زشت” 38.

اروپا از شکست فاجعه‌آمیزی در تطبیق دادن - اندیشیدن- رنج برده است. تنها گونه‌شناسی‌ای که ظهور آن چه از لحاظ معماری و چه شهرسازی کنترل ناپذیر بود.

پلان تیپ زیرزمین را مورد تعرض و فشار قرارداده، - از پا در آوردن تکه‌های بزرگ و بزرگتر جوهره‌ی تاریخی، و مورد تجاوز و تاخت قرار دادن همه‌ی مرکزها- یا آن را به حاشیه تبعید کرده است.

برای اداره‌ها ، اروپا یک پلان را تکثیر می‌کند که از زمان رنسانس شناخته شده است: یک راهرو با اتاق‌هایی در هر دو طرفش. (آیا رابطه‌ای بین سلول شخصی و غیبت مکرر و مشهور جمعیت اداری اروپاییان غربی وجود دارد؟)

 

اداره‌های اروپا ضعیف هستند به ضعیفی جوهره‌ی تاریخی‌شان. اروپاییان نور روز و هوا نیاز دارند، حتی یک تخمین ساده از سطح فضاهایی که به نور گیر اختصاص یافته‌ این نیاز را روشن می‌کند. این نیاز دکورهای بسیاری را تخریب خواهد کرد تا آنها را مجدداً از وضعیت تاریخی‌شان مطمئن سازد.

جایی که اداره امریکایی یک سری توده‌ی انتقادی را جمع می‌کند، [ مثل یک گروه، یک بلوک اداری تشکیل می‌دهد] اداره اروپایی آنها را از هم جدا می‌کند. ساده‌ است، برای اینکه تصور می شودکارهایی که در یک سیستم اداری اتفاق می‌افتند، نامناسب هستند، ما بدیهایمان را در مقیاس کوچکتر می‌خواهیم.

مسائل معیوب و مازوخسیتی39در این رابطه وجود دارند که در مورد کمیت پایین جوهر فضا می‌باشند که در جهان قدیم زاده شده‌اند- حتی به نام هویت.

 

بانک مورگان40کوششی برای یک پلان تیپ در اروپا است. یک ساختمان بلند مرتبه است- بلوکی از پلان‌های تیپ. از آنجائیکه این پروژه در آمستردام و حوالی محدوده‌ی معروف برلاگ41واقع شده است ترکیبی شکننده از محورها، پیوستگی‌ها، هماهنگی‌ها و کنترل‌ها- درجه توافق و تطابق اجرای وظایف شهری مشخص را تقبل می‌کند: گوشه‌ای خالی شده از تلاقی دو دیوار بلند است که میدان مهم برلاگ و ورودی را تعریف می‌کند حفره‌ای که کمترین ارتباط را با درون برقرار می‌کند؛ از سوی دیگر، ساختمان به سادگی در فضای اداری خلاصه شده است.ابعاد آن بگونه‌ای انتخاب شده‌اند که قادر به ایجاد حداکثر تنوع در قرارگیری مبلمان باشیم، معرفی این ساختمان در هلند، بسیار غیر معمول بود(و سرانجام بدون استقبال).طبقه‌ای که بالا می‌رود، شرایط مشابه سرویس‌دهی را در سرتاسر سطح توزیع می‌کند. ستونها کمترین دخالت ممکن را دارند. پلکان شیشه‌ای تنها عنصر ارتباط دهنده‌ی طبقات است. از آنجا که این پروژه در اروپا است، یک محدودیت‌ ارتفاعی تحمیل شد.

نسبت میان پلان تیپ/غیر تیپ، خود غیر تیپ است: یک شکاف تیپ‌ گونه‌ی اروپایی پنجاه/ پنجاه. (1993)

 

پانوشت‌ها:

* این مقاله ترجمه‌ای است از:

Koolhaas, Rem- Typical Plan -

in: Small,Medium,Large,Extra-Large, (S,M, L, XL)- By Monacelli Press-1995-

ISBN 3-8228-7743-3  , P.P. 335-350 .

 

1.Rem Koolhaas

2. پژوهشگر دوره دکتری معماری و عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.

3. دانشجوی کارشناسی معماری دانشکده فنی دکتر شریعتی- تهران.

) با تشکر از نیلوفر محوی برای بازخوانی متن ترجمه و اصلاح قسمتهایی از آن.(

 

4.       Zero- degree

5.       Post- Architectural

6.       The Man Without Qualities

7.       American Century

8.       Loft Type

9.       Smooth Space

10.   The Zen- like

11.   Word Trade Center

12.   Unfolding

13.   Business

14.   Raymond Hood

15.   اشاره دارد به تحولات تکنولوژیکی قرن و توانایی ساختن هر ساختمانی در هر مکانی، , این مسئله بر خلاف گذشته است که برای ساختمان‌های مهم مکان‌یابی خاصی صورت می‌گرفت. م

16.   Pragmatism

17.   Mystical

18.   Pure Objectivity

19.   Humanist

20.   Exterior

21.   The sine qua non

22.   Most Postponed Failure

23.   Cistercian monastery 

24.   Bunshaft

25.   Harrison and Abramouitz

26.   Emery Roth

27.   Supermatist

28.   Place

29.   Condition

30.   Object

31.   the flannel suit

32.   Mies van der Rohe

33.   Friedrich Strasse, Berlin

34.   Ivan Leonidov

35.   Archizoon

36.   Slaves

37.   Faceless

38.   Ugly

39.   Mosochistic

40.   Morgan Bank

41.   Berlage

 

 

   + ایمان رئیسی ; ٤:۳٧ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

میدان تهی

 

میدان تهی

VOID FIELD

 

ایمان رئیسی

(چاپ شده در فصلنامه آبادی شماره ۳۶ - سال ۱۳۸۱ )

 

            جریان فضایی که در این بحث تحت عنوان میدان (Field)* به آن پرداخته می‌شود، از جریانهای نوظهور در تاریخ هنر و معماری است که به نظر می‌رسد دارای ریشه‌های عمیقی در تاریخ است.

            جریان میدانها بسیار با علوم جدید در ارتباط است و تحت تأثیر پیشرفت‌های شگرفی که در عصر حاضر در زمینه‌ی علم و تکنولوژی و نوع نگرش نسبت به پدیده‌ها بوجود آمده، تئوری میدانها شکل گرفته است.

 

            در دهه شصت میلادی یک دانشمند هواشناس بنام ادوارد لورنتز به تحقیق پیرامون سیستم‌های فضایی تشکیل‌دهنده‌ی جو پرداخت. «او نخستین کسی بود که نمونه‌ی معروفی از رفتار آشوبی را ثبت کرد.»1

            «لورنتز با استفاده از الگوهای رایانه‌ای برای جو زمین و اقیانوس‌ها به بررسی رابطه‌ی میان سه عامل غیرخطی هواشناسی پرداخت: دما، فشار و سرعت وزش باد.»2

 

            «لورنس نتایج کشف خود را چنین بیان می‌کند: «نتیجه اینکه دو وضعیت که مقادیر نامحصوصی باهم تفاوت دارند در جریان تحول خود، می‌توانند به دو وضعیت کاملاً متفاوت از هم منجر شوند. پس چنانچه در مشاهده‌ی وضعیت حاضر، هر خطایی رخ بدهد ـ و در هر سیستم واقعی‌ای بروز چنین خطاهایی اجتناب‌ناپذیر است ـ پیش‌بینی قابل‌قبولی از وضعیت سیستم در آینده‌ای دور، می‌تواند کاملاً غیرممکن بشود.»3

            نتیجه‌ی مهمی که از کشف لورنتز بدست می‌آید اینست که جهان از یک سیستم ناپیوسته تشکیل شده است.4 (یعنی ناپیوستگی در بوجود آمدن پدیده‌ها قائده است نه استثناء). که این دیدگاه کاملاً در تضاد با همه‌ی دیدگاههایی که جهان را یک سیستم پیوسته و خطی قلمداد می‌کردند، می‌باشد.

            کشف لورنتز باعث تحولات بسیار عمیقی در دنیای حاضر شد که گستره‌ی آنرا می‌توان در همه‌ی علوم مشاهده کرد. او خاصیت مهم میدان‌های فضایی را تکرارشوندگی نامید و معتقد بود که کل و جزء در یک میدان دارای ارزش یکسان‌اند و در توضیح بیشتر نظریاتش به مسجد کوردوبای اسپانیا و گراورهای پیرانزی می‌پردازد.

 

            می‌دانیم مسجدکوردوبا در چهار دوره گسترش پیدا کرد و پس از 450 سال به کلیسا تبدیل شد، اما ساختار فضایی آن از هم نباشید.5

            «اگر از لحاظ خاصیت فضایی مسجد کوردوبا را با مساجد بیزانسی مقایسه کنیم، به این نکته‌ی مهم پی می‌بریم که در معماری بیزانس فضا چون حجمی یکپارچه با حدود و شکلی معین به نمایش درمی‌آید و حال آنکه مسجد کوردوبا، حدود آن عملاً محو گردیده است به طوری که دیگر تماشاگر در داخل بنا خویشتن را در برابر فضایی سیال و بی‌کران و اسرارآمیز احساس می‌کند.»6

 

می‌توان بحث را به تفاوت جبر و هندسه تعمیم داد. «جبر که ریشه‌ی شرقی هم دارد، دارای خاصیت تکرارشوندگی است ولی هندسه که ریشه‌ی غربی دارد، فیگوراتیو و محدود است. فضایی که از طریق جبر بوجود می‌آید از پیش تعیین شده نیست؛ انعطاف‌پذیر است و مانند میدانهای مغناطیسی و جریان هوا یا پدیده‌های طبیعی عمل می‌کند.»7

            لورنتز همچنین به گراورهای جیوانی پیرانزی (1720 ـ 1778) نقاش و معمار ونیزی اشاره می‌کند. پیرانزی گراورهایی از معماری رنسانس ترسیم کرده که دارای خاصیت میدانها هستند.

 

            همانگونه که در ابتدا گفته شد تئوری میدانها در اواخر دهه 60 میلادی و اوایل دهه 70 میلادی مطرح شد، اما این بحث در عمل از مدتها قبل مورد استفاده‌ی هنرمندان قرار گرفته بود که در اینجا به بررسی و تحلیل چند نمونه از آن آثار می‌پردازیم.

 

            جریانهای هنری که زیرمجموعه‌ی بحث میدانهای فضایی قرار می‌گیرند عبارتند از:

 

1. Minimalism

هنرمندان مینیمالیست در تلاش خود برای رهایی از زیر بار شئی و توجه به بحث فضا، هر کدام به روشی اقدام کردند. مالویچ (1875 ـ 1935) می‌گوید: « در سال 1913 ضمن تلاشی مأیوسانه برای رهانیدن هنر از زیر بار شئی، من به شکل چهارگوش پناه بردم و پرده‌ای را به نمایش گذاشتم که چیزی جز یک مربع سیاه بر زمینه‌ی سفید نبود.»8 او مربع سیاه را عنصر پایه‌ی سوپرماتیستی قرار می‌دهد و می‌گوید: «پدیده‌های بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپرماتیست، فی‌نفسه بی‌معنی‌اند؛ آنچه معنی دارد احساس است، آنهم کاملاً مجزا از محیطی که آن را موجب شده باشد.»9

موندریان (1872 ـ 1944) هم بر ضرورت انتزاع و ساده‌سازی تأکید نموده و در نقد کوبیسم می‌گوید: «کوبیسم انتزاع را در جهت رسیدن به هدف نهاییش یعنی بیان واقعیت ناب هدایت نمی‌کند. من احساس کردم که این نکته را فقط به اتکای پلاستیک یا اصول شکل‌آفرینی ناب پلاستی‌سیسم می‌توان اثبات کرد.»10

 

دویسبرگ (1883 ـ 1931) هم که همفکر موندریان بود و تا 1924 از اصول پلاستی‌سیسم پیروی می‌کرد، ناگهان به خطوط اریب پناه برد و المانتاریسم خود را پایه گذاشت. وی معتقد بود که سطوح اریب شگفتی و ناپایداری و پویایی را به سطح پرده نقاشی باز می‌گردانند و باعث افزایش عمق فضایی اثر می‌شوند. «به نظر می‌رسد که او در این نقاشی‌های المانتاریستی عمدتاً یک ساختمان گسترش پاینده و تکه‌تکه را جایگزین دنیای یکپارچه و مهر و موم شده‌ی موندریان کرده است.»11

«هدف غایی پیروان این گرایش، رهایی هنر از قید موضوع از یک سو و آزاد کردن آن از سیطره‌ی قوائد پیچیده‌ی شکل و ترکیب از سوی دیگر بود. این تلاش قائدتاً به مفهوم به مسلخ بردن فرم و محتوی بود که مینیمالیست‌ها به طور طبیعی نسبت به هر دوی آنها به یک اندازه بی‌اعتنا بودند.»12

 

 

2. Maximalism

ویژگی برجسته‌ی هنرمندان ماکزیمالسیت «تمرکز توجه به موضوعی خاص و بازآفرینی مکرر و پیوسته‌ی آن است.»13

کاندنیسکی (1866 ـ 1944) از جمله نقاشانی است که بزودی خود را از قید شئی رهانید و به فضا روی آورد. میدان‌های فضایی که در آثار او بوجود آمده‌اند، دارای حرکت و پویایی خاصی می‌باشند. به نظر می‌رسد مسئله‌ی اصلی در کار کاندینسکی توجه از وجه بیرونی به وجه درونی هنر است. او می‌گوید: «هدف و مقصود هنر رمانتی‌سیسم است و اگر ما این اصطلاح را صرفاً با توجه به تجلیات موقتش می‌توانیم درک کنیم، تقصیر خودمان است.  دایره‌ای را که من این همه در آثار اخیرم به کار برده‌ام، می‌توان فقط به عنوان یک دایره‌ی رمانتیک توصیف کرد و رمانتی‌سیسم آینده تکه یخی است که شعله‌ای در آن می‌سوزد.»14

 

جکس پولاک (1912 ـ 1956) هم که نماد نقاشی نوین آمریکا لقب گرفته است، با نقاشی‌های چکه‌ای خود بیانی دیگر از میدان فضایی را به نمایش گذاشته است.

عمقی که بدون پرسپکیتو در کارهای پولاک ایجاد می‌شود بی‌نهایت رازآمیز است و در واقع «آثار پولاک نوعی تأکید بر دغدغه‌های حقوق فرد و نیز بیانیه‌ای در اثبات دنیای درون رویاها، علیه واقعیت جهان خارج بودند. در واقع هنر نقاشی آن چنانکه در ورای این آثار فهمیده می‌شود، چیزی جز طرد فرایند مکانیکی شکل‌سازی نبود.»15

از طرف دیگر آثار مارک روتکو (1903 ـ 1970) با شکل‌های رنگی و شناور بزرگ با لبه‌های سست و نامشخص و نداشتن هیچگونه نقطه‌ی کانونی با ابعاد بسیار بزرگ تابلوها، تجربه‌ی دیگر را به نمایش می‌گذاردند. «روابط بین رنگ‌ها در آثار روتکو در کنش و واکنش نسبت به یکدیگر و نسبت به کل فضای تابلو نوعی تپش و نوسان با آهنگی آرام و دلنشین را پدید می‌آورند. بدین ترتیب نقاشی، همانند تصویری رازگونه، نوعی تعمق و تمرکز روانی را در بیننده باعث می‌شود.»16

 

3. Post Minimalism

            جریانی موازی مینیمالیسم بوده که به طبیعت‌گرایش داشتند و Eart Art  و Instalation هم جزو این جریان‌اند.

            خصوصیت بارز آنها نقد سنت‌های رایج جامعه‌ی هنر مدرن از جمله اثر بادوام، نمایش اثر در گالری، قابل فروش بودن اثر، قابل حمل بودن اثر و مالکیت اثر می‌باشد که جزو اثر گذارترین جریانات هنری قرن بیستم می‌باشد و به دلیل خصوصیات ذاتی‌اش به فضاسازی و معماری بسیار نزدیک است.

            والتر ماریا (1935) هنرمند امریکایی است که در زمینه‌ی Eart Art فعالیت می‌کند، اثری بنام                 the lightning field خلق کرده است «اثر از 400 میله‌ی استیل به ارتفاع 10 متر تشکیل شده است که در مساحتی به ابعاد km1 × mile1 در صحرای نیومکزیکو - در ارتفاع 7200 متری از سطح دریا - قرار گرفته است. منطقه دارای رعد و برق‌های عظیمی است و جالب اینکه اثر هنری او هنگام رعد و برق کامل می‌شود.»17

 

            مسئله‌ی بسیار مهم در این اثر میدان فضایی خاصی است که به هنگام رعد و برق در سایت ایجاد می‌شود. یک تهی (VOID) است که اتفاقات خودبخود در آن روی می‌دهند. هیچ مرکزی ندارد، قابل گسترش است و یک جزء است که به کل تعمیم داده شده است.

            توجه به فضا در آثار آنیش‌کاپور (1954) - هنرمند هندی الاصل ساکن لندن - هم بسیار قابل ملاحظه است. «کاپور به شدت تحت تأثیر تفکر ایجاد فضای خالی یا خلاء آفرینی در مجمسه‌سازی بود. به تعبیر او یک شالوده‌ی حجمی ذاتاً مظروفی است برای یک خلاء مرموز.»18

 

            همچنین دان‌فلوین (1933) با استفاده از نورهای فلورسنت و استفاده از عنصر فضا در اثر هنری، در این جریان قرار می‌گیرد. گویی در آثار او «فضای واقعی یک اتاق می‌تواند توسط نور و پرتوهای الکتریکی شکسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، ترکیب فضایی جدیدی پیدا کند»19

 

4. Twice

            مسئله‌ی عمده در استراتژی دوسیستمی، قرارگیری بینا بین دو سیستم است. فضایی که از کنار هم قرارگیری دو سیستم بوجود می آید به مراتب عمیق‌تر از فضای یک سیستم تنهاست.

            شاید اولین‌بار مارسل دوشان در شیشه‌ی بزرگ (1915 ـ 1923) به ارائه‌ی یک اثر دو سیستمی پرداخته باشد. مسئله در این اثر روابط بین دوقسمت شیشه است. «خود اشیاء از تمام ارزشهای زیبایی شناختی تهی می‌شوند: آنها تنها به مثابه‌ی علائم عملکردهایی که روی آنها انجام می‌گیرد، ارزشمندند. توجه ما از شیء به روابط بین اشیاء تغییر می‌کند.»20

            بنابراین برای نخستین‌بار ارتباط بین اشیاء در اثر هنری مطرح می‌شود، که بعدها بر آثار بیشمار دیگری تأثیر می‌گذارد.

 

            خصوصیت دو سیستمی در آثار دیوید ساله (1952) نقاش مطرح امریکایی، جایگاه بسیار محکمی پیدا می‌کند. آثار او از کنار هم قرارگیری دوتصویر بوجود آمده‌آند به گونه‌ای که یکی از تصاویر فیگوراتیو و دیگری آبستره است. در این آثار فضای مورد نظر از ارتباط تصاویر با هم حاصل می‌شود.

            مسئله‌ی فضای بینابین در یکی از آثار مجسمه‌ساز انگلیسی، دیمن هرست (1965) به اوج خود می‌رسد. او در آثارش به جستجوی فضایی می‌پردازد که در واقعیت وجود ندارد. بعنوان مثال در اثری بنام Mother and child devided  (1993) به جستجوی یک فضای نادر می‌پردازد. او با ایجاد برش طولی از وسط بدن یک گاو ماده و بچه‌اش و جدا کردن آن دو از هم و معلق نمودن آن دو در قفس شیشه‌ای حاوی ماده‌ای شفاف و پایدار می‌خواهد به فضای مورد نظر دست یابد. «چارلز هال منتقد معاصر در نقد یکی از آثار او نوشت:

            این تجسم بصری، تمثیلی است از خدشه‌دار بودن هرگونه امید و اعتقاد به نظامی که مبنای آن تنازع بقا و جنگ و تکاپویی ناعادلانه برای زنده ماندن است.
دیمن هرست ناامید از استقرار نظم در حیات زندگان، به سوی جاودانگی مرگ معطوف می‌شود؛ همیشگی‌ترین واقعیت، قطعی بودن مرگ است.»21

 

            استراتژی دو سیستمی در معماری دهه‌های آخر قرن بیستم، تأثیر بسیار زیادی گذاشت و باعث تولید فضاهای ماندگاری در معماری معاصر شد.

            آپارتمانهای لیک شور (1948 ـ 1951) میس وند رو را می‌توان بعنوان یکی از اولین نمونه‌های استفاده از استراتژی دو حجمی یا دو سیستمی نام برد. اما این مسئله در یکی از پروژه‌های بسیار مهم جان هیدک به جایگاه واقعی خود سوق داده شد. هیدک در پروژه‌ی            wall house (74 ـ 1972) که بسیار تحت تأثیر شیشه‌ی بزرگ دوشان است، به بحث دو سیستمی‌ها می‌پرداخت.

            «او استراتژی دو سیستمی یا دو فضایی اثر دوشان را بیانی معمارانه داده است. پروژه عبارتست از دیواری عمودی و غالب که دیگر فضاهای پروژه در دو طرف آن آرایش پیدا کرده‌اند؛ فضاهای اصلی در یک طرف و فضاهای مربوط به ورودی، سرویس‌ها و سیرکولاسیون در طرف دیگر آن. هر وجه دیوار دارای ویژگی مستقل و در نتیجه فضایی خاص است.»22

 

            جریان دو سیستمی در پروژه‌های پیتر آیزنمن هم دارای روشی خاص است. او بحث دو سیستم را بدینگونه تعریف می‌کند: «سیستم یک عبارتست از طراح معمار و سیستم دو عبارتست از کامپیوتر». 23 او اجازه می‌دهد هر دو سیستم آزادانه جلو بروند و در نهایت از ترکیب این دو سیستم یک پروژه‌ی معماری حاصل می‌شود. جالب اینکه فضایی که از این روش بدست می‌آید با ذهن انسان قابل تصور نیست. نمونه بارز این روش طراحی، پروژه مسابقه‌ی Virtual house (1997) او است .

 

            دانیل لیبسکیند هم مدت زیادی پیرامون دو سیستمی‌ها کار کرده و حاصل تحقیقاتش را در دیاگرام بینابینی (1985) (Intermundiom)24 ارائه کرده است. در نظر او فضای بنیابین دو سیستم که در هر دو مشترک است متعلق به هیچکدام به طور خاص نیست. در لحظه‌ای که بنیابین این دو سیستم قرار می‌گیریم، آزادیم و احساس تعلق به هیچ‌یک از سیسمتها نداریم.25

            لیبسکیند در پروژه‌ی گسترش موزه‌ی یهود برلین (1989 ـ 1998) با قرار دادن «یک سیستم فضایی خطی ناپیوسته در دل فرمی پیچیده و پیوسته»26 بخوبی توانست تئوری‌هایش را در قالب این پروژه‌ی بسیار مهم پیاده کند.

 

            اما بهرام شیردل - معمار ارزشمند ایرانی - در پروژه‌ی سالن همایش نارا (1992) بگونه‌ای دیگر از استراتژی دو سیستمی بهره جست.

            «شهر نارا ماهیتی است مشخص و به دور از رسم و قرار معمول که در رابطه‌ای همراه با همزیستی با فرهنگ ژاپن قرار دارد. برای القای این احساس که در این ساختمان فضایی درون فضایی دیگر در همکاری متعادل است، از بازنمایی صریح دوری شده است. در واقع زبان انتزاعی‌تری برای تحقق آرمانهای معمارانه‌ی فضایی طرح به کار گرفته شده است. دیدار کننده بین پوستری تا شده‌ی پوشش و حضور تالارها فشرده می‌شود. از این رو، او بلافاصله هم خاطره‌ی تاریخی معنوی فضای Daibutsa-den و هم فضای نوین امروزی را احساس می‌کند.»27

 

5. Field

            همانگونه که تاکنون در مورد خصوصیات میدان بحث شد، دریافتیم که از خصوصیات بارز میدانهای فضایی تکرارشوندگی است و در میدانها جزء است که کل را بوجود می‌آورد و همچنین «در استراتژی میدان، حرف اصلی نقد مانومنتالیسم است و به صریح‌ترین شکل این کار را به انجام می‌رساند. یعنی اصلاً فرم را حذف می‌کند و یا می‌پراکند.»28

 

            لکوربوزیه از نخستین معماران معاصر است که در پروژه‌ی بیمارستان ونیز (1964) به بحث میدان پرداخته است. این پروژه از تکرار یک مدول - که 28 تخت بستری در آن جای می‌گیرد - بوجود آمده است. از آنجا که شهر ونیز یک شهر خطی و بدون ساختمان‌های بلندمرتبه است، «لکوربوزیه کوشید از تغیر سیمای عمومی شهر تاریخی ونیز احتراز جوید.»29

 

            اما یکی از پروژه‌های بسیار تأثیرگذار دو دهه‌ی آخر قرن بیستم - که به تمام معنی یک میدان است، پروژه‌ی Micro Megas (1979) لیبسکیند است.

            این پروژه از 10 طرح که هر کدام نام بخصوصی دارند، تشکیل شده است. این نامها30 عبارتند از:

1. the Garden

2.                   Time Section

3.                   Leakage

4.                   Little Universe

5.                   Arctic Flowers

6.                   the Burrow Laws

7.                   Dance Sound

8.                   Maldorors Equation

9.                   Vertical Horizon

10.               Dream Calculus

مشخصه‌ی اصلی این طرح‌ها، بی‌پایانی، ناتمامی و عدم قطعیت است. بگونه‌ای که می‌توان هر کدام را تا بی‌نهایت گسترش داد. به نظر می‌رسد لیبسکیند با نام گزاری این تصاویر، می‌خواهد بیانگری هنر کلاسیک را نقد کند و می‌بینیم که او هم در ادامه‌ی راه مارسل دوشان، چگونه از نام اثر در جهت عمق بخشیدن به فضای اثر استفاده کرده است. در نظر لیبسکیند این تصاویر بیانگر روح زمانه‌ی ما هستند و از آنها بعنوان ماشین معماری31 پروژه‌های آینده‌اش استفاده می‌کند.

 

از دیگر پروژه‌های بسیار جالب‌توجه و تئوریک دهه نود، برلین ماسک (1983) اثر جان هیدک است. این ماسک از 64 قطعه تشکیل شده است. هیچ مرکزی ندارد؛ بلکه هر کدام از اجزاء یک مرکزند. «ماسک از اجزای معماری گردآوری شده است: برج، دیوار، مخروط، استوانه یا مثلث‌های شناور در میدانی همگون. نه صحنه‌ای در کار است، نه فیلمنامه‌ای، فقط فرم وجود دارد. انسجام و روایت در این مجموعه فرم مرکب گسترده می‌شود.»32

 

«در ماسک برلین نابودی یک شهر به واسطه‌ی توسعه‌ی سیاسی عقلانی تکنولوژی به تصویر درمی‌آید و سپس چاره‌جویی توسط اجتماعی کوچک صورت می‌گیرد که در آن، ساکنان توسط معماری‌ای تعریف می‌شوند که به آنها هم هویت می‌دهد و هم اسکان. انسجام توسط معماری‌ای در مورد فعالیت‌های اجتماعی تضمین می‌شود، زیرا در آنجا نه مرکز وجود دارد و نه محیط، بنای یادبود یا خانه. فقط ایفای نقش حکمیت است و سنجش سرعت باد و فروختن لباس.»33

 

استفاده از تئوری میدانها در سه پروژه‌ی مهم مسابقه‌ی پارک لاویلت پاریس (1982) بسیار مشهور است. این سه پروژه - طرح‌های برنارد چومی، رم کولهاس و  پیتر آیزنمن - از خاصیت میدانها برخوردار بودند. قرارگیری مکعب‌هایی در فاصله‌هایی ثابت در کل سایت، تأکیدی است بر هم‌ارزش بودن فضایی کل سایت. همچنین قرارگیری لایه‌های مختلف بر روی هم (که یادآور Micro Megas هستند) به عمق فضایی این پروژه‌ها کمک شایانی کرده است.

 

اما تداوم فضایی در پروژه‌ی کتابخانه‌ی ژوسیو (1992) اثر رم کولهاس داستان دیگری است. کولهاس با سطوح پیوسته‌اش در این پروژه فضایی خارق‌العاده را به نمایش گذاشته است. اهمیت کولهاس در معماری معاصر جهان تا حدی است که فیلیپ جانسن در وصف او گفته است: «مدتها فکر می‌کردم که فرانک گهری معماری قرن بیستم را به قرن بیست و یکم متصل خواهد کرد ولی حالا فهمیدم که این کار فقط از عهده‌ی کولهاس برمی‌آید.»34

 

نقد مانومنتالیسم در پروژه‌ی ترمینال بین‌المللی بندر یوکوهاما34 (1995) اثر خانم فرشید موسوی و آلخاندرو زائروپولو بسیار بااهمیت است. این پروژه که بی‌تأثیر از نقاشی‌های فونتانا نبوده است، شور و هیجان بسیاری به معماری اواخر قرن بیستم بخشید تا جایی که «جفری کیپ نس، معتبرترین تئوریسین معماری مقاله‌ای تحت عنوان ’’ به سوی یک معماری نو‘’درباره‌ی آن نوشته است.»36

هدف اصلی طرح، اتصال دو عنصر - بندر یوکوهاما و اقیانوس آرام - بوسیله‌ی یک شئی مصنوع است. در اینجا «فضای عمومی به دور پایانه می‌پیچید و حضور نمادین آن بعنوان دروازه‌ی ورودی نادیده گرفته می‌شود. در واقع فضای شهری در دل خلیج نفوذ می‌کند. سطح زمین به نرمی به سکوی سواره و پیاده شدن مسافران از کشتی متصل می‌شود. در نتیجه حجم ساختمان به صورت ادامه‌ی سطح کف شهر درمی‌آید . در این طرح سطح زمین در خود تا می‌خورد و چین‌خوردگی‌هایی را پدید می‌آورد که علاوه بر ایجاد و در برگرفتن راههای عبور از داخل بنا،‌استحکام سازه را هم تأمین می‌کند.»37

 

آری «مسئله خود فضاست که از طریق توجه به سایت - به جای فرم یا شئی ـ صورت می‌پذیرد. اگر فرمالیسم را تجلی اقتدار و خواست مؤلف در نظر آوریم، آنگاه این استراتژی در تقابل کامل با این خواست و افتدار قرار می‌گیرد. مفهوم تهی استعاره‌ای است از این موقعیت و اشاره به این مطلب که مرکزی وجود ندارد. ژرفا در فضا ـ زمان نیز از طریق تهی ایجاد می‌گردد.»38


پانویس‌ها:

 *   این نام را اولین‌بار SANFOR WINTER در سال 1986 پیشنهاد کرد. (دانشمیر، رضا ـ شئی نامرئی ـ‌صفحه 33)

            1ـ سردار، ضیاءالدین ـ‌ آشوب ـ ترجمه آرام قریب نشر شیرزاه چاپ ول 1379 - صفحه 42

            2ـ همانجا ـ صفحه 43

            3ـ همانجا ـ صفحه 45

            4ـ برای مطالعه‌ی بیشتر بنگرید به:

SAUNDERS, PETER, T – “NONLINEARITY” Architecture and science – Wiley – Academy AD, 2001 - P.P: 110 – 115

            5ـ برای مطالعه‌ی بیشتر بنگرید به:

            جنسن،‌هـ ،و ـ ‌تاریخ هنر ـ  ترجمه پرویز مرزبان ـ شرکت انتشارات علمی و فرهنگی ـ چاپ سوم 1379 ـ صفحه 193

            6ـ جنسن، هـ.و ـ تاریخ هنر ـ صفحه 194

            7ـ رئیسی، ایمان ـ فضای نو، نوروز نو ـ پایان نامه‌ی کارشناسی ارشد معماری ـ دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان ـ‌1380 ـ صفحه 75

            8ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ ترجمه محمدتقی فرامرزی ـ انتشارات نگاه ـ چاپ دوم 1374 ـ صفحه 215

            9ـ همانجا ـ صفحه 216

            10ـ همانجا ـ صفحه 226

            11ـ همانجا ـ صفحه 230

            12ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم ـ ترجمه علیرضا سمیع‌آذر ـ نشر نظر ـ چاپ اول 1380 صفحه 207

            13ـ آرناسون، هـ ، ی ـ تاریخ هنر نوین ـ صفحه 484

            14ـ همانجا ـ صفحه 258

            15ـ لوسی اسمیت، ادوارد، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم ـ صفحه 175

            16ـ همانجا - صفحه 50

17. Maria, Walter –                                     the Lightening Field –                     WWW. Diacenter. Com

            18ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویکردها ـ صفحه 218 و 219

            19ـ همانجا ـ صفحه 193

            20ـ پرستینزا پوگلیسی، لوئیجی ـ فرامعماری ـ ترجمه محمدرضا جودت و همکاران ـ نشر توسعه ـ چاپ اول 1379 ـ صفحه 46

            21ـ لوسی اسمیت، ادوارد ـ مفاهیم و رویکردها ـ صفحه 222

            22ـ دانشمیر، رضا ـ شئی نامرعی ـ مجله معماری و شهرسازی شماره 53 و 52 ـ صفحه 34

23. Luca Galofaro – Digital Eisenman –  An office of the electronic era – Birkhauser – 1999 – P. 68

24. Libeskind, Daniel – Theatrom Mondi Architectural Association – 1985.

25. ibid. End Page.

26. Libeskind, Daniel – Bettwen the lines - Architecture and Science – Wiley – Academy AD. 2001 – P. 78

27. Shirdel, Bahram – NARA convention Hall – Architetural and science – wiley Academy – AD. 2001 – P. 59

28ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37

29ـ لکوربوزیه ـ به اهتمام ویلی بوزیگر ـ ترجمه دکتر سهراب نشواد ـ سری کتابهای معماری، شماره یک ـ اسفند 1358 ـ صفحه 162

30. Libeskind, Daniel – Micro Megas – Countersing – Architectural Monographs              No. 16 - Academy Edition

31ـ رئیسی،  ایمان ـ ماشین معماری ـ مجله فضا و فضا ـ ویژه‌نامه‌ی سومین کنگره سراسری دانشجویان معماری و شهرسازی ایران ـ تبریز 1380 ـ دانشکده معماری همدان ـ                  صفحات 38 ـ 41

32ـ بتسکی، آرون ـ چهار پدرخوانده ـ ترجمه آبتین گلکار ـ مجله معمار شماره 12 ـ صفحه 71

33ـ همانجا ـ صفحه 72

34. Johnson, philip – “two of a Kind” Intrview with : Rem Koolhass, Mrtin Filer, Peter Eisenman and cynthia C. Davidson.

WWW. Archined. nl / Sites / Rem Koolhass – Sourcepage – e. html

35ـ برای مطالعه بیشتر بنگرید به:

Najle, Ciro – FOAism - International

Architectural review NO. 16 – Forign office Architects –            Page 10 – 21

36ـ شیردل ـ بهرام ـ مصاحبه با بهرام شیردل ـ مجله آبادی ـ شماره 17 ـ صفحه 70

37ـ موسوی فرشید ـ ترمینال بین‌المللی یوکوهاما ـ مجله آبادی - شماره 21 ـ   صفحه 64

38ـ دانشمیر ـ رضا ـ شئی نامرعی ـ صفحه 37

  

   + ایمان رئیسی ; ٤:٢۸ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

شیگرو بان

 

شیگرو بان

   Shigeru Ban

 

 ایمان رئیسی1

(چاپ شده در فصلنامه معمار شماره ۲۰ - سال ۱۳۸۲ )

 

1- شیگرو بان, در سال 1975, در شهر توکیو به دنیا آمد2. بین سالهای 80-1977 در انستیتوی معماری کالیفرنیای جنوبی به آموزش معماری پرداخت.پس ازآن درسالهای82 -1980 در مدرسه معماری کوپر  یونیون3 به تکمیل آموخته های خود پرداخت. مدت دو سال در دفتر آراتا ایسوزاکی4 کار کرد(83-1982) ودر سال 1984 موفق به دریافت لیسانس معماری مدرسه کوپر یونیون شد. و نتیجه مطالعات خود را در سال 1985 منتشر کرد. از سال 95-1993 پروفسور و استاد افتخاری معماری در دانشگاه هنر تاما5 و از 1995 تا 2000 مشاور کمیسیون عالی سازمان ملل در امر مهاجران و پناهندگان (UNHCR) بود. شیگرو  بان در سال 1997 برترین معمار جوان ژاپن  شد و جایزه JIA را دریافت نمود.

سایر سوابق دانشگاهی او عبارتند از:

1ـ پروفسور افتخاری معماری از دانشگاه ملی یوکوهاما6 . (99-1995)

2ـ پروفسور افتخاری معماری از دانشگاه نیهون7 . (2000-1996)

3ـ پروفسور مدعو دانشگاه کلمبیا.8 (2000)

4ـ عضو مدعو مرکز دو نالد دانشگاه کلمبیا.

5ـ پروفسور دانشگاه کیو.9

2- بی تردید, تحصیل در مدرسه کوپر یونیون، تاثیر به سزایی در شکل گیری تفکر شیگرو بان داشته است. او در ابتدا علاقه‌ی بسیار زیادی به پنج معمار نیویورک10 داشت و در اثر همین علاقه به مدرسه کوپر یونیون وارد شد.درآن زمان سه‌عضو ازپنج معمار نیویورک ـ‌جان هیدک11, پیتر آیزنمن12, و ریچارد  میر13 ـ در مدرسه کوپر یونیون تدریس می‌کردند. تاثیری که جان هیدک بر شگیرو بان می‌گذارد، در آثار اولیه او بسیار محسوس است, (در ادامه بحث به آن می‌پردازم.) شیگرو بان تلاش خستگی ناپذیری جهت خلق روشهای سازه‌ای  نو، از خود نشان داد و توانست آثار معماری بدیعی با این روش‌ها بوجود آورد.

آثار او را می توان به دسته‌های زیر تقسیم کرد:

1ـ2   طراحی در سبک هیدک

شیگرو  بان در ادامه تفکر هیدک, از خانه به عنوان مهمترین فضای زندگی شروع به کار کرد. خانه‌هایی که او طراحی نمود, بسیار متاثر از خانه های طراحی شده توسط هیدک هستند. او در پروژة Villa K (1987 )ـ که تحت تأثیر خانه‌ی دیوار 14 هیدک است ـ  به نقش دیوار در ساختمان توجه نمود . ویلا از سه دیوار شکل گرفته است. دیوارخطی، که سیرکولاسیون خانه را سازماندهی می کند. دیوار مدوری، که فضاهای داخلی ویلا را در بر می گیرد و دیوار استوانه‌ای شکلی، که فضاهای سرویس و آشپزخانه و حمام را درخود جای داده است"15.

نکته قابل توجه دیگر در طرح این ویلا, ورود از طریق یک پل به طبقه اول است. از آنجا که سایت این ویلا دارای چشم انداز بسیار زیبایی است, شیگرو بان ورودی ویلا را یک طبقه بالا برده تا ساکنان همواره در ورود و خروج، از آن چشم انداز زیبا بهره کافی ببرند.همچنین در پروژه I House  (1991)،دو دیوار چوبی در دو سمت شرق و غرب خانه به صورت مستقل طراحی نمود، بگونه‌ای که ” این دیوارها دارای سازه‌ی مستقل هستند و بوسیله‌ی سازه‌های کابلی مهار شده‌اند. "16 استفاده از دیوار در پروژه خانه‌ای با سه دیوار(1998) به اوج قدرت شکلی خود می رسد. او در این پروژه با سه دیوار شاخص پروژه را سازماندهی می کند."دیوارU شکل، که سه ضلع خانه را دربر میگیرد. دیوار کنار پله، که دارای سازه مستقل است, و پله به آن کنسول شده است. دیوارمنحنی شکل، که فضاهای مکانیکی موردنیاز کارفرما را از فضاهای اصلی خانه جدا می‌کند. این سه دیوار, هر یک با عملکرد و شخصیت خود, بوسیله‌ی رنگ یا دیوارهای شیشه‌ای یا صیقلی شده، مشخص شده‌اند, تا بر بازتاب‌های خود در فضا تاکید بیشتری کنند"17.

 

2ـ2   طراحی فضاهای داخلی با لوله های کاغذی

در این مرحله استفاده از لوله‌های کاغذ بی ارزش (Paper Cheap) مورد توجه شیگرو  بانقرار می گیرد. در طرح نمایشگاه مبلمان و کارهای شیشه‌ای آلوار آلتو (1986) ، که بوسیله‌ی موزه هنر مدرن نیویورک (MOMA) برنامه ریزی شده بود، شیگرو بان در ابتدا به یک فضای نمایشگاهی با سبک فضاهای داخلی آلتو، از مصالح چوبی، نظر داشت, اما محدودیت های مالی مانع تحقیق آن شد. از آنجا که درپایان نمایشگاه, مصالح آن باید جمع آوری می‌شد, لوله‌های کاغذبی ارزش به عنوان یک مصالح آلتر ناتیو مطرح شده و در پارتیشن‌ها و پانل‌ها و صفحه‌های نمایش ایستاده از آن استفاده شد.

"پتانسیل لوله های کاغذ بی ارزش به عنوان یک ماده ساختمانی, از این پروژه شکل گرفت و به عبارتی شروعی برای معماری کاغذی18 بود19".او همچنین در طرح نمایشگاهی  جهت ارائه آثار یک معمار ژاپنی به نام Emilio Ambasz  (1993 و 1989) از لوله‌های کاغذی جهت طراحی فضای داخلی استفاده کرد. از آنجا که قرار بود این نمایشگاه در نقاط مختلف برپا شود از چهار نوع لوله‌ی کاغذی با قطرهای متفاوت استفاده کرد, تا در هنگام حمل، این لوله‌ها درون همدیگر قرار گیرند و حجم حمل ونقل کاهش یابد"20.

 

3ـ2   طراحی دیوارهای داخلی و خارجی با لوله‌های کاغذی

در این مرحله، لوله‌های کاغذ بی ارزش در دیواره‌های خارجی هم مورد استفاده قرار گرفتند. اولین ساختمان از سری ساختمانهای لوله کاغذی، که در آن لوله‌های کاغذ نقش سازه‌ای هم به عهده داشتند, پروژه آلاچیق کاغذی21 1989 است.” این آلاچیق, از 48 لوله کاغذی به قطر          5/32 سانتی متر و ضخامت 5/1 سانتی متر و ارتفاع 90/3 متر، که بر روی پایه‌های کوتاهی از بتن  پیش ساخته قرار گرفته‌اند، تشکیل شده است.وفاصله بین لوله‌ها با پارافین مخصوصی درزبندی شده است".22پروژه‌ی دیگری که تمام دیوارهای داخلی و خارجی آن از لوله‌های کاغذ ساخته شده ‌است, پاویون اوداوارا23 (1990) است. این پاویون از 330 لوله کاغذ به قطر 53 سانتیمتر و ضخامت 15 سانتیمتر و ارتفاع 8 متر تشکیل شده است. به دلیل محدودیت‌های زمانی، سازه‌ی پروژه از استیل ساخته شد، اما سازه‌ی ورودی اصلی پاویون از لوله‌های کاغذی با اتصالات پیشرفته‌ای طراحی شده است. همچنین از ورقه‌های نازک شفافی جهت درزبندی بین لوله‌های کاغذ استفاده شده است، که بدین طریق نوارهای باریکی از نور وارد فضاها می‌شوند.

 

4ـ2   طراحی خانه با مبلمان‌های سازه‌ای24

در این روش از قالب‌های چوبی ساخته شده در کارخانه, بعنوان عناصر سازه‌ای استفاده شده است. مبلمان (قفسه‌ها) از عناصر ضروری هر خانه به شمار می‌آیند. در این روش، مبلمان تنها بعنوان یک عنصر تعریف کننده‌ی فضاها مطرح نیست، بلکه علاوه بر آن، بعنوان یک عنصر  سازه‌ای هم مطرح می‌شود.

5-2    طراحی سازه‌های کاغذی

شیگرو  بان به استفاده از لوله‌های کاغذی در طراحی فضاهای داخلی یا دیواره‌های خارجی بسنده نکرد و توانست با تقویت این لوله‌ها و تولید آنها در کارخانه‌های خاصی، سازه‌ی ساختمان را بوسیله‌ی این لوله‌ها طراحی کند.

او در گالری کاغذی 25 (1994) که بعنوان دفتر کار و گالری موسسه ایسی میاکی طراحی شده است، از لوله‌های کاغذی به عنوان سازه و جداکننده فضاهای داخل و خارج استفاده نمود." پلان این گالری که از یک فضای باریک و دراز به طول 16 متر و عرض3/5 متر تشکیل شده است, بر پایه‌ی آگوراهای یونانی طراحی شده است. ردیف ستونهای جلویی، سایه‌های بلندی بر کف می‌اندازند، که در طول روز تغییر می‌کنند و احساس یک انیمیشن را ایجاد می‌کنند. لوله‌های کاغذی بکار برده شده در این بنا برای اولین بار بصورت ضد حریق تولید شده اند." 26

شاید ضد حریق شدن لوله‌های کاغذی، بهانه‌ی مناسبی برای داوطلبان ساخت کلیسای سوخته شد که بر جای آن کلیسا، کلیسای دیگری بسازند.

پروژه‌ی کلیسای کاغذی27 (1995) توسط داوکلبانی که عبادگاهشان در زمین‌لرزه‌ای دچار آتش سوزی شده بود، سفارش داده شد. اولین خواسته‌ی پروژه، سادگی آن بود، بگونه‌ای که دانشجویان و داوطلبان بتوانند بدون هیچ گونه ماشینی آن را بر پا سازند.

راحتی باز و بسته کردن هم جزو اولین شرایط بود که جابجایی سازه را در آینده ممکن می‌ساخت. مصالح بوسیله‌ی شرکت‌های زیادی هدیه داده شد و "ساخت آن تنها در پنج هفته بوسیله‌ی 160 داوطلب انجام گرفت. 58 لوله کاغذی در یک بافت بیضی گون که بر پایه‌ی طرح کلیسای برنینی استوار بود، طراحی شد."28

در قسمت ورودی، فضای بین لوله‌های کاغذ گشوده‌تر است, بگونه‌ای که نمای کلیسا کاملاً دعوت کننده به درون باشد. به عبارت دیگر،  داخل و خارج را به هم پیوند می‌دهد. شیگرو بان درباره‌ی این کلیسا می‌گوید: ” تجربه‌ی این ساختمان موقت و کوچک، کمتر از تجربه‌ی یک کاتدرال بزرگ و با شکوه نیست".29

خانه‌ی کاغذی30 (1995) پروژه‌ دیگری است، که در آن از سازه‌ی کاغذی استفاده شده است. در واقع کل "این خانه از لوله‌های کاغذی به ارتفاع70/2سانتی متر و ضخامت 5/1 سانتی‌متر و قطر28 سانتی‌مترساخته شده است. سازه، دیواره‌های داخلی و خارجی، مبلمان و حتی سرویس‌ها هم از کاغذ طراحی و ساخته شده‌اند"31.

 6ـ2   طراحی پناهگاههای کاغذی32

این روش شامل پناهگاههای موقتی می‌شود، که برای بازماندگان یک زلزله‌ی بزرگ یا مهاجران ناشی از تضادهای نژادی ساخته شده‌اند.

در پروژه‌ای که به سفارش کمیسیون عالی حقوق بشر سازمان ملل برای مهاجران در آفریقا طراحی شد، (1994) از چادرهایی که به جای پایه‌های چوبی یا فلزی، از سازه‌ای با لوله‌های کاغذ برپا می شوند,  استفاده شده است.

همچنین در یک مجموعه مسکن موقتی33 (1995) "از جعبه‌های آبجو (جعبه‌های پلاستیکی که از بطری‌های آبجو باقی مانده و با ماسه پرشده‌اند) برای پی ساختمان استفاده شده است. دیوارها شامل لوله‌های کاغذی هستند, که دارای قطر 108 میلیمتر و ضخامت 4 میلیمتر بوده و با نوار اسفنجی ضد آب شده‌اند. برای پوشش سقف از یک فرم چادری دو لایه که هم سقف خانه را می‌پوشاند وهم قابلیت باز شدن برای تهویه هوا  را دارد، استفاده شده است.

هنگامی که به شدت به گرما و تاثیرات بازتابی آن در اواسط زمستان احتیاج پیدا کردیم، این مسکن، بسیار مناسب به نظر می‌رسد".34

 

7ـ2   بینابین فضای داخل و خارج35

قرارگیری بینابین فضای داخل و خارج در یک خانه، بوسیله‌ی استفاده از ماشین ـ بعنوان بازکننده‌ی دیوارها ـ‌ قابل تحقق است. شیگرو بان در این دوره آثارش، نوعی بازگشت به سنت معماری ژاپنی را تجربه کرده است. فضا در معماری ژاپنی بسیار انعطاف پذیر است و قابلیت تغییر و تبدیل فضاها به کاربری‌های مورد نیاز وجود دارد.

نمونه‌ی بارز این انعطاف پذیری هیروباهای ژاپنی هستند. هیروبا36، عبارتست از فضای بازار سنتی ژاپن, که دارای عرض راهرو کم و پیچ و خم‌های زیادی است, که در حالت عادی به کاربری خاص خود پاسخ می‌دهد. اما در روزهای ملی و جشن‌های عمومی، کل هیروبا وحجره‌های اطراف آن تا عمق زیادی گشوده ‌شده و پذیرای  حضور مردم می‌شوند. استفاده از مصالح سبک در تقسیم‌بندی فضاها، باعث این انعطاف پذیری ‌شده است.

با توجه به این ویژگی، شیگرو بان در پروژه خانه با دیوارهای پارچه‌ی (1995) توانست به فضایی قابل توجه دست یابد. این خانه از پروژه‌های قابل توجه دهه آخر قرن بیستم است که"، تحت تاثیر خانه‌ی فارنزورث، (اثر میس وندرو) هم قرار دارد".37

"زوجی که مشتری این پروژه بودند، از گشودگی فضایی خانه‌ی سنتی ژاپن بسیار لذت می‌بردند. (آنها می‌توانند از بالای یک حصار کوتاه، هنگامیکه برروی یک تراس باز نشسته‌اند، با همسایگان صحبت کنند.)“38

"تاویل دیگری از سبک سنتی ژاپن با مصالح و تکنولوژی معاصر, باعث بوجود آمدن عرصه فضایی وسیعی به سمت جنوب و شرق شده است و پرده‌های وسیعی نمای طبقه دوم و سوم را می پوشانند. در زمستان، بوسیله‌ی یک سری درب‌های شفاف که بینابین پرده و فضاهای خانه قرار می‌گیرند، می‌توان خانه را کاملاً پوشاند و از تبادل حرارتی بیش از حد جلوگیری کرد".39

خانه در حالتی که پرده‌هایش بسته شده‌اند، یادآور بسته‌بندی‌های کریستو40 هم می‌باشد.

همچنین او در پروژه خانه 5/412 (1995) که در زمینی به ابعاد 25×15 متر مربع طراحی کرده است، زمین را به پنج قسمت 15×5 متر مربعی تقسیم نموده و دوقسمت را برای فضاهای پر و سه قسمت را برای فضاهای خالی برنامه‌ریزی کرده است, اما "مرز بین این پرها و خالی‌ها بصورت اعجاز گونه‌ای از بین رفته است و فضای مبهمی که بینابین آنها خلق می‌شود, هم فضای داخل است و هم فضای خارج“42.

به عبارتی، انواع متفاوتی از فضا را می‌توان بوسیله‌ی کنترل عناصر متحرک ـ در شرایط مختلف آب و هوایی‌ـ ‌تجربه کرد.

خانه‌ی بدون دیوار43 (1997) و خانه‌ی مربع نه قسمتی44 (1997) هم پروژه‌های دیگری از این دست هستند, که کوشش شده است, مرز بین داخل و خارج محو گردد و فضا انعطاف پذیری بسیار زیادی داشته باشد.

در مجموع، در این دسته آثار هم می‌توان توجه و تاکید بسیار زیاد شیگرو بان را بر دیوار مشاهده کرد. دیوار و پلان آزاد یا انعطاف پذیر، مهمترین مسائل مطرح در خانه‌های او هستند.

 

8ـ2    طراحی سازه‌های عظیم کاغذی45

شیگرو بان در استفاده از سازه‌های کاغذی تا بدانجا پیش رفت, که توانست, سازه‌های عظیم را بوسیله‌ی مصالح کاغذی, طراحی و اجرا نماید.

پوشش فضایی, به ابعاد 5/22×7/26 متر مربع, با ارتفاع 8/7 متر, بوسیله‌ی سازه‌ی لوله کاغذی، اولین تجربه‌ی او در سال 1998 بوده است.” کارفرمای این پروژه یک شرکت خانه‌سازی با مصالح چوبی بود, که خواستار یک فضای سر پوشیده‌ی بزرگ، جهت نگهداری قطعات چوبی در مقابل تغییرات آب و هوا بود. سازه‌ی پروژه می‌بایست دارای سهولت درنصب باشد، تا کارگران همان شرکت بتوانند, این گنبد کاغذی را بر پا سازند".46

در طرح این گنبد, از لوله‌هایی کاغذی با اتصالات چوبی و پیچ و مهره استفاده شده است.

شیگرو بان، در طرح پاویون ژاپن در نمایشگاه‌ هانور آلمان (2000) هم، از سازه‌های کاغذی استفاده کرد.

موضوع اصلی نمایشگاه هانور، محیط زیست بود، بنابراین او تصمیم گرفت که با استفاده از ضایعات صنعتی و کاغذهای بی‌ارزش، به خلق سازه‌ای عظیم بپردازد. او در باره‌ی این پروژه می‌گوید: "ایده‌ی اصلی، خلق تونلی از لوله‌های کاغذ, مانند پروژه گنبد کاغذی بود. هر چند گنبد کاغذی بوسیله‌ی اتصالات چوبی اجرا شده بود،اما من نظرم را در مورد استفاده از یک بافت پوسته‌ای از لوله‌های کاغذ بدون درز را با پروفسور  فرای اوتو47 در میان گذاشتم. ایده‌ی دیگر، استفاده از روش ساخت آسان با تکنولوژی پایین بود. بنابراین، اتصالات را از نوارهای فلزی یا پارچه‌ای طراحی کردیم. برای پوشاندن سطح روی پاویون، می‌خواستیم از P.V.C استفاده کنیم، اما PVC را نمی‌توان از زباله بوجود آورد. بطور کاملاً اتفاقی، یک کیف ضد آب را کشف کردیم, که مورد پسند مشتریان واقع نشده بود و به کارخانه باز گردانده شده بود. بنابراین با آن  کارخانه صحبت کردیم و کیف‌ها را با قیمت ارزان از آنها خریده و در پوسته‌ی خارجی از آن استفاده کردیم".48

 

پرسش اصلی پس از مطالعه‌ی آثار شیگروبان، دلایل موفقیت او در حوزه جهانی است. چگونه او توانسته ـ بعنوان یک معمار موفق ـ در سطح جهانی مطرح شود؟

1-3  آموزش یافتن نزد استادان بزرگ معماری:

” روش طراحی من شامل استفاده از هندسه در سبک پنج معمار نیویورک واستفاده از خصوصیات هندسی اشکال و استفاده از دیوارها برای خلق مکان در سبک هیدک است.“ 49

2-3   توجه نمودن به سنت و فرهنگ ژاپنی .

3-3   مردم گرا بودن .

”من بعنوان یک معمار، خواستار خلق ساختمانهای زیبا در مناطق حادثه دیده هستم.  می‌خواهم مردم را به حرکت وادارم و سطح زندگی آنها را بهتر کنم. اگر من این مسیر را طی نکنم، غیر ممکن است که بتوانم یک معماری با معنی خلق کنم و سهم مهمی در ساختن جامعه، بعنوان یک معمار، داشته باشم .“50

4-3   ایده‌های معمارانه داشتن.

و در پایان با اخلاق فروتن وار ژاپنی اش می‌گوید:

”من فکر نمی‌کنم، معماری هستم، که در سیستم موجود تغییر زیادی ایجاد کرده‌ام، من فقط تکنولوژی و مصالح موجود را با روشی متفاوت به کار می‌برم.“51

 

پانوشت‌ها:

01 دانشجوی دکتری معماری ـ دانشگاه علوم و تحقیقات تهران Imanraeisi   @ Hotmail.com

02 برای مطالعه بیوگرافی کامل  شیگرو بان، مواجعه کنید به:

      www.soi.wide.ad.jp/class/20020015/files/ban.html

3. Cooper  Union

4.Arata Isozaki

5.Tama Art University

6.Yokohama National University

7.Nihon University

8.Columbia University

9.Keio University

10.Five Architects N.Y-Tafuri, Manfredo-  Officina Edizioni – 1981 – Napoli- ltaly

11.John HeJduk

12. Peter Eisenman

13.Richard Meier

14.Bye House or Wall House 2 (1973)

15.Shigeru Ban- Laurence King press- Edited by Eugenia Bell- 2001-ISBN1-85669-301-5   p.33

16.Ibid.P.5

17.lbid.P. 7      

18.Paper Architecture

19.Ibid.P.27

20.Ibid.P.23

21.Paper Arbor

22.Ibid.P.99

23.Odawara Pavilion-Ibid.p.103

24.Furniture Structure

25.Paper Gallery(lssei Miyake Gallery)

26.Shigeru Ban-Laurence King press-P.97

27.Paper Church

28.lbid.P.101

29.Shigeru Bans Architectural Works-In Pursuit of Structural methed –www.dup. co.jp/millennium/SB/work-1-e.html-Paper Church

30.Paper House

31.lbid.P.113

32.Paper Shelters

33.Paper Loghouse

34.lbid.P.107

35.Continuity Bettwen Interio and Exterior space.

36ـ برای مطالعه بیشتر درباره‌ی هیروبا، مراجعه کنید به :

فلامکی، محمد منصورـ شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب ـ نشر فضا ـ 1371 ـ چاپ نخست،
صفحه 63 .

37ـ شیگرو بان در بیست و یکمین گنگره‌ی اتحادیه‌ی  بین‌المللی معماران (U I A ) در شهر برلین، (ژوئیه 2002 ) به این تاثیر پذیری اشاره نمود.

 

38.Curtain Wall Hous- www.dnp. Co.JP/Millennium/SB/work-1_e.html

39.Shigeru Ban- Laurence king press- P.51

40.Cristo

41.2/5 House

42.lbid.P.71

43.Walls- Less House

44.9 Square Grids House

45.Mega Paper Structure

46.lbid.P.93

47.FreiOtto

48.lbid.P.135

49.lbid.P.Viii

50.lbid.P.Xi

51.Dipietro, Monty- Shigeru Ban at Gallery Ma-  www.

 assemblylanguage.Com/reviews/Ban.html 

 

 

   + ایمان رئیسی ; ٤:٢٤ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

رویکردی نقادانه به معماری هرتزوگ و دمورن

" فراتر از سطح " *

رویکردی نقادانه به معماری ژاک هرتزوگ1 و پیر دمورن2 

 

 

ایمان رئیسی**

(چاپ شده در فصلنامه آبادی شماره 42 – سال 1383- صفحه 30 )

 

خلاصه

 

مقاله ابتدا اشاره‌‌ای کوتاه خواهد داشت به جایگاه سطح در معماری معاصر و آنگاه با بررسی تأثیر اندیشه‌های دوران پسا مدرنیته بر سطح، به معرفی آثار هرتزوگ و دمورن خواهد پرداخت ، در بدنه تحقیق به دسته‌بندی‌،‌ معرفی و تجزیه و تحلیل آثار معماری آنها می‌پردازدو در نتیجه گیری با نقد کوتاهی بر آثار آنها به بحث پایان خواهد داد.

 

 

 

واژگان کلیدی: سطح، عدم شفافیت، بیرون و درون، ژاک هرتزوگ، پیر دمورن.

 

 

 

مقدمه

 

معماری و تفکر در طول تاریخ به یکدیگر وابسته بوده‌اند و همواره با ایجاد تحول در اندیشه‌های زمانه، معماری دچار تحول شده است. اگر سطح را بعنوان یکی از مهمترین عناصر معماری بپذیریم، می‌توان تحول معماری دوره‌های مختلف را در تحول سطوح معماریجستجو کرد.

 

با این فرض می‌توان به بررسی جایگاه سطح در معماری معاصر پرداخت.بطور کلی دیدگاههای متفاوتی نسبت به سطح در معماری معاصر مطرح شده است که بعنوان نمونه می‌توان به سطح شفاف3، سطح کدر4، سطح مفهومی5، سطح بدون مرکز6،‌ سطح پیوسته7 اشاره کرد که نقطه اوج هر کدام را می‌توان در آثاری چون: خانه شیشه‌ای8 (فیلیپ جانسون)، اپرای توکیو9 (ژان نوول)، خانه دیوار10 (جان هیدک)، پارک لاویلت11 (برنارد چومی) و کتابخانه ژوسیو12 (رم کولهاس) مشاهده کرد.

 

سطح نیمه شفاف یا سطح کدر که موضوع بحث این مقاله است، محصول پسا مدرنیته و نگاه نیمه شفاف به جهان هستی است و آثار هرتزوگ و دمورن در این حوزه اندیشه بررسی خواهند شد.

 

 

این دو معمار در سال 1950 میلادی در شهر باسل13 سوئیس به دنیا آمده ، بین سالهای 75-1970 تحت نظر آلدو روسی14 به آموزش معماری پرداخته و در سال 1978 شرکت هرتزوگ و دمورن و همکاری را تأسیس نموده‌اند و تاکنون ضمن تدریس در دانشگاههای معتبر جهان به فعالیت حرفه‌ای خود ادامه می‌دهند. آنها در سال 2001 میلادی جایزه معتبر پرایتزکر15 را بطور مشترک دریافت نمودند. (تصویر 1)

 

اساس کار هرتزوگ و دمورن بر طراحی سطح (پوسته بیرونی بنا) قرار دارد . آنها معتقدند:

 

 " دوران پروژه‌هایی که حجم یا برنامه‌های پیچیده دارند به سر رسیده است و اکنون باید به پروژه‌هایی با سطح پیچیده اندیشید." و با این هدف، از روش‌های متفاوتی برای دست‌یابی به سطح عمیق و پیچیده استفاده می کنند. استفاده از تکنولوژی‌های پیشرفته‌ چاپ روی بتن، شیشه و پلاستیک، نقاشی انتزاعی بر نمای ساختمان‌ها، ترکیب مصالح شناخته شده به روش‌های جدید و توجه به نقش طبیعت در تأثیرگذاری بر نمای ساختمان از جمله مهمترین روش‌های مورد استفاده‌ی آنان است.

 

در مجموع آثار آ‌نها را می‌توان در سه دسته‌  بررسی کرد:

 

 

1- ایجاد پوسته دو جداره

 

در این دسته آثار، هرتزوگ و دمورن با استفاده از سطوح مشبک فلزی یا پارچه‌ای در مقابل سطح شیشه‌ای نما، پوسته‌ای دو جداره بوجود می‌آورند، که کیفیت‌های فضایی و بصری متنوعی به ساختمان می‌دهد. ساختمان مرکز تحقیقات شرکت روچه فارما16 یکی از این دسته‌ آثار است که بین سالهای (2000-1993) طراحی و اجرا شده است. " این ساختمان در یک مجموعه‌ بنا شده است و اکثر بلوک‌های آن قبلاً ساخته شده‌اند. بنابراین باید از شرایط موجود در آن مجموعه از لحاظ کد ارتفاعی و کشیدگی ساختمان و پیروی می‌شد.

 

اما از آنجا که این ساختمان در کنار خیابان قرار داشت و همچنین بدلیل محدودی وسیع و پیچیده‌ ای از کاربری‌ها- مانند:کتابخانه‌، کافه‌تریا، سالن اجتماعات، آزمایشگاه-  برایش پیش بینی شده بود، بنابراین زندگی درونی آن از ارتباط با زندگی شهری مهمتر جلوه نمود.

 

این فکر و نقش بینابینی که این ساختمان در ارتباط با شهر و مجموعه‌ روچه فارما دارد مقدمه‌ای شدبرای اینکه ارتباط بصری آن با شهر قابل حفاظت و کنترل باشد. (شاید مانند یک صومعه)

 

بنابراین تصمیم‌ گرفته شد تا از سطوحی پارچه‌ای که قابلیت کنترل داشته باشند- در مقابل پوسته‌ی شیشه‌ای نما- استفاده شود، که هر کاربری مطابق نیازش از نور استفاده کند." 17 (تصویر 2)

 

پروژه‌ی دیگری که می‌توان بدان اشاره کرد، طرح احیای پنج پاساژ تجاری در مونیخ18 است. این طرح که برنده اول مسابقه بود، بین سالهای 1994 تا 2003 میلادی طراحی و اجرا شده است. از آنجا که پروژه‌ در محدوده بافت تاریخی شهر مونیخ واقع شده است،‌ بنابراین طرح در حوزه‌ی ساماندهی و بهسازی بافت تاریخی قرار می‌گیرد. اما یکی از این پنج پاساژ بدلیل خسارت زیادی که بر آن وارد آمده بود، بطور کلی تخریب شد و طرح جدیدی برای آن ترسیم شده است. " ویژگی بارز این ساختمان جدید، پوسته‌ی دو لایه‌ی آن است که پوسته فلزی و متخلخل خارجی بوسیله‌ی ماشین‌ قابل باز و بسته شدن است. ساختار چند لایه‌ی پوسته خارجی به ساختمان حالت‌های گوناگونی می‌بخشد و باعث بوجود آمدن کیفیت‌های نوری متنوعی در فضاهای داخلی می‌شود." 19 (تصویر 3)

 

هرتزوگ و دمورن، در چند پروژه‌ی دیگر هم مانند ساختمان اداری شرکت بیمه هلوتیا پاتریا20 (2001-1998)، مجموعه‌ مسکونی خیابان هرن21 (2000-1996)، آپارتمان‌ مسکونی در پاریس22(2000-1996) از این تکنیک استفاده کردند.

 

در مجموع به نظر می‌رسد در این دسته آثار،‌ هرتزوگ و دمورن تحت تأثیر اندیشه‌ها و آثار کریستو23- به ویژه پروژه‌های بسته‌بندی او- بوده‌اند.

 

 

 

2- ایجاد بافت بر پوسته خارجی

 

ویژگی بارز این دسته آثار، استفاده از تکنیک‌های چاپ بر روی پوسته خارجی بناها است که هرتزوگ و دمورن از روش‌های بسیار متفاوتی جهت ایجاد این بافت‌ها استفاده کرده اند.

 

بعنوان نمونه‌ در طرح کارخانه و انبار شرکت ریکولا24 (1993-1992) از دو تکنیک متفاوت در دیوارهای جانبی پروژه استفاده شده است." ساختمان این کارخانه در مکان بسیار زیبایی میان کانال راین و یک رودخانه در جنوب شهر Mulhouse واقع شده است. این ساختمان از یک سرسرای ساده با پلان‌های انعطاف‌پذیر تشکیل شده است. فرم ساختمان یادآور جعبه ای مقوایی است که سقفش از انتها تا خورده است (مانند دنباله‌ی یک کلاه).

 

سقف‌هایی که مانند دو بازو در تمام طول ساختمان ادامه یافته‌اند، به سوی محوطه و ورودی گشوده شده‌اند و فضای مناسبی جهت حرکت ماشین‌های حمل و نقل و بالابرها بوجود آورده‌اند. همچنین سقف‌ها سایه ایجاد میکنند و باعث محافظت انباردر برابر تغییرات جوی می‌شوند. (تصویر 4)

 

دو سمت کوتاه کارخانه با دو دیوار سیاه بتنی پوشیده شده‌اند. همه‌ی آبهایی که (در روزهای بارانی) در سقف جمع می‌شوند، با جزئیات اجرایی خاصی، قطره قطره از دیوارها به پایین منتقل می‌شوند. در اثر پایین آمدن آب از دیوارها،‌ فیلم کوتاه ای از زندگی طبیعی‌ شکل می‌گیرد: " یک راندوی طبیعی و مداوم." 25

 

دو دیوار بلند ساختمان، سبک و ثابت هستند و محیط مناسبی را در اثر فیلتر شدن نور روز بوجود می‌آورند. فیلتر شدن نور در اثر چاپ مات پلی‌کربنات بر پانل‌های نما اتفاق می‌افتد. این پانل‌ها با نقش‌های تکرار شونده‌ای از گیاهان- که بر پایه‌ی عکس‌های کارل بلوز فیلد26 تهیه شده است- شکل گرفته‌اند. تأثیر پانل‌ها در فضای داخلی را می‌توان مانند چادری دانست که ارتباطی را با درختان سایت و بوته‌ها بوجود می‌آورد و اگر نور روز کم باشد، تصاویر چاپ شده، آشکارا از بیرون دیده می‌شوند و تصویر ذهنی  پانل‌های نما بسیار قوی می‌شود تا حدی که این سطوح بسته و صلب به نظر می‌آیند و تأثیر آنها شبیه دیوارهای بتنی کنار ساختمان می‌شود.” 27

 

به عبارت دیگر با استفاده از این روش دیوارها شخصیتی دوگانه به خود می‌گیرند وباعث بوجود آمدن کیفیت بصری متفاوتی می‌شوند.

 

هرتزوگ و دمورن در پروژه‌ی استودیوی رمی ‌زوگ28 (1996-1995) هم از روش هدایت آب باران و همچنین از تیپولوژی ساختمان کارخانه و انبار ریکولا استفاده کرده و پروژه‌ی دیگری را طراحی کرده‌‌اند. اما یکی از مهمترین پروژه‌هایی که در این دسته قرار می‌گیرد، کتابخانه‌ دانشکده فنی ابرسوالد29است. مساحت این ساختمان 1504 متر مربع است و بین سالهای 1996-1994 طراحی و از 1999-1997 اجرا شده است.

 

" ساختمان از مکعبی ساده با سه طبقه‌ی یکسان تشکیل شده است که دسترسی به هر طبقه به راحتی صورت می‌گیرد. میزها و صندلی‌ها و قفسه‌ها ، منظم و با تکرار چیده شده‌اند. سیمای بیرونی ساختمان، یادآور ساختار یک انبار (مخزن) است که به سه قسمت تقسیم شده است. این ویژگی در اثر استفاده از سه نوار عریض شیشه‌ای که به دور نما چرخیده‌اند، بوجود آمده است.بر روی قطعات پیش ساخته‌‌ی بتن که شبیه نوارهای شیشه‌ای هستند، با تکنیک‌های چاپ ویژه ای، بافت‌ ایجاد شده ‌است. (تصویر 5)

 

شکل‌های چاپ شده در نما از تصاویری هستند که هنرمندی بنام توماس راف30 آنها را از روزنامه‌هایی که در طول یک سال جمع‌آوری کرده بود، انتخاب کرده است." 31

نکته حائز اهمیت در این اثر این است که با استفاده از تکنیک‌های چاپی، تمام سطح نما یکپارچه به نظر می‌رسد و مرز بین بتن و شیشه از میان می‌رود و نوعی ایهام و عدم شفافیت در نما به دست می‌آید که حکایت از نگاهی انتقادی به مسئله‌ی صداقت در معماری- که مهمترین ویژگی معماری مدرن بود- دارد.

 

 

 

3- ایجاد بافت با پوسته خارجی

 

دسته سوم و آخرین دسته‌ای که تعدادی از مهمترین آثار هرتزوگ و دمورن در آن مورد بررسی قرار می‌گیرد، ایجاد بافت با پوسته خارجی است. در این آثار، پوسته‌ی خارجی ساختمان بافت رابوجود می‌آورد و با استفاده از پر و خالی کردن پوسته‌ی خارجی، تغییر درجه شفافیت حاصل می‌شود.

 

پروژه برج کنترل و راهنما32 (طرح 1989، اجرا 1994-1991) از جمله آثاری است که باعث به شهرت رسیدن هرتزوگ و دمورن در دهه پایانی قرن بیستم شد. سایت این پروژه در انتهای خط راه آهن و در کنار دیوارهای قدیمی یک قبرستان قرن هجدهمی واقع شده است. تعداد بسیار زیادی از خطوط راه آهن در سایت پراکنده شده‌اند و کیفیت فضایی و بصری پیچیده‌ای بر آن حاکم است.

 

حجم بلند و مسی برج کنترل در شش طبقه طراحی شده است و کلیه‌ی دستگاههای الکترونیکی جهت کنترل قدرت و امواج منتقل شده به ایستگاه راه آهن و خطوط وابسته ی آن را، در خود جای داده است و تعدادی ایستگاه کار و فضاهای فرعی هم در آن تعریف شده است. شاخص‌ترین ویژگی این ساختمان، نوارهای مسی هستند که با عرض تقریبی 20 سانتی‌متر به دور بدنه‌ی بتنی ساختمان چرخیده‌اند و در مکان‌های معینی برای تأمین نور فضاهای داخلی، پیچ خورده‌اند. (تصویر 6)

 

در اثر وجود این حلقه‌های مسی، ساختمان مانند قفس فارادی33عمل کرده و از جریان‌های الکتریکی درون ساختمان در مقابل تأثیرات غیر منتظره‌ی خارجی محافظت می‌نماید. بنابراین حلقه‌ها علاوه بر مسائل زیبایی‌شناسی به مسائل عملکردی هم پاسخ می‌دهند.

 

مسئله اصلی در زیباشناسی حلقه‌ها،  حذف مرز بین تاریکی و روشنایی است،‌ که باعث تغییر درجه شفافیت و ارائه تعریفی جدید از پوسته خارجی شده است.

 

پروژه دیگری که در اینجا قابل بررسی است، کارخانه شراب‌سازی دومینوس34 است که در مکانی استثنایی در ناپاوالی35در ایالت کالیفرنیا واقع شده است.

 

ساختمان این کارخانه به سه بخش عملکردی تقسیم شده، بگونه‌ای که سه بخش در سلسله مراتب هم بصورت خطی، حجم کلی ساختمان را بوجود آورده‌اند. ساختمانی به طول 100 متر ، عرض 25 متر و ارتفاع 9 متر، که رابطه‌ی مطلوبی با سایت پروژه برقرار کرده است. (تصویر 7)

 

 

 

 

آنها در وصفپروژه گفته‌اند:

 

" از آنجا که ارتفاع درختان انگور در کالیفرنیا به 2 متر هم می‌رسد، ما همواره به تلفیق ساختمان با بافت هندسی و خطی باغ انگور تأکید داشتیم. اقلیم منطقه هم دارای ویژگی‌های جالبی بود: روزهای بسیار گرم و شب‌های بسیار سرد. ما تصمیم‌ گرفتیم، ساختاری طراحی کنیم که تعادل بین درجه حرارت شب و روز برقرار شود.

 

در ایالات متحده کنترل درجه حرارت در هر اتاق بصورت اتوماتیک انجام می شود و استراتژی‌ معمارانه‌ای ما یعنی استفاده از دیوارها به عنوان تنظیم کننده‌ی درجه حرارت در آنجا ناشناخته بود. در جلوی نماها، شبکه‌‌هایی را قرار دادیم که با قلوه‌سنگ‌های رودخانه پر شده بودند. بنابراین، این دیوارها توانستند دمای روز را کاهش و دمای شب را افزایش دهند. ما در این پروژه توانستیم بیان دیگری از پوسته‌ی ساختمان ارائه کنیم. ما آزمایش اول خود را در جعبه‌ی کنترل و راهنمای باسل در مورد درجه شفافیت- بعنوان یکی از قابلیت های ساختاری معماری- انجام دادیم و این پروژه، تجربه‌‌ی دوم است. همانگونه که گفتیم، ما همواره به دنبال ایجاد عناصر جدید در معماری هستیم، حتی اگر این عنصر تعریف متفاوتی از یک دیوار سنگی باشد."36

پروژه‌ دیگری که در این گروه قرار می گیرد، مرکز فرهنگی و هنری اسکار دومینگوئز37 است که در سال 1999 طراحی شده، اما به اجرا در نیامده است. مسئله‌ی مهم در این پروژه، پیچیده شدن حجم آن است که اندکی با نظرات اولیه‌ی طراحان متفاوت است. از آنجا که تحولات بسیاری در دهه آخر قرن بیستم در معماری معاصر بوجود آمده است، به نظر می‌رسد که هرتزوگ و دمورن هم تحت تأثیر قرار گرفته و در طراحی این پروژه به مسئله‌‌ی حجم پیچیده علاوه بر سطح پیچیده، اندیشیده‌اند .

 

 از لحاظ گونه‌شناسی طرح مرکز فرهنگی اسکار دومینگوئز بر پایه‌ی سیستم حیاط شکل‌ گرفته است. (تصویر 8)

هرتزوگ و دمورن در مورد این مرکز گفته اند: " مسئله‌ی حیاط از چند جنبه‌ برای ما مهم بود؛ از لحاظ تأمین نور روز، دیدها و جهت‌یابی بازدید کنندگان و استفاده کنندگان از فضای موزه و کتابخانه‌ و همچنین پیروی از ساختار گونه‌شناسی غالب منطقه- که همان سیستم حیاط است- ... این مسئله به ما امکان می‌دهد که همه‌ی فعالیت‌ها را زیر یک سقف سازماندهی نکرده و از بازوهای مختلفی استفاده کنیم."38

 

بنابر نظر هرتزوگ و دمورن، در طرح این مجموعه سعی شده است که فضای حیاط‌ها بگونه‌ای طراحی شوند که مانند فضاهای داخلی به نظر آیند:" گفتگوی مداومی که بین فضای بیرون و درون بوجود می‌آمد بسیار مد نظر ما بود، تا حدی که می‌خواستیم مرز بین این دو فضا محو شود."39

با دقت در این پروژه، متوجه می‌شویم که مسائل مطرح شده  در آن فراتر از توجه به سطح به عنوان پوسته‌ی جدا کننده است و مسائل را بگونه‌ای ساختاری جستجو کرده‌اند. (تصویر 9)

 

توجه به نقش حیاط به عنوان فضایی بینابین شهر و مجموعه‌ فرهنگی، توجه به سطوح پیچیده بینابین طبقات (توجه به طراحی مقطع) و توجه به نیروها و ساختارهای غالب سایت از جمله مهمترین ویژگی‌های این پروژه هستند که با توجه به پوسته‌های خارجی و خالی کردن آنها با نظمی جدید به اوج بیان شکلی خود رسیده است.

 

اما مسئله‌ی سطح در جدید‌ترین اثر اجرا شده‌ی هرتزوگ و دمورن، یعنی ساختمان مرکز خرید شرکت پرادا در توکیو40 (2003-2000) دارای بیان متفاوتی است.

 

آنها در وصف این پروژه گفته اند: " ما تصمیم گرفتیم که از حجمی عمودی استفاده کنیم تا حداکثر استفاده را از سطح طبقات بکنیم. سطوح این پروژه به نوعی مانند میدان هستند، که قابل مقایسه با فضاهای عمومی شهرهای اروپایی است. شکل ساختمان اساساً از پروفیل‌های زاویه‌داری که دور تا دور آن چرخیده، بوجود آمده است. ویژگی جالب حجم این است که بسته به دید ناظر، ممکن است مانند کریستالی کاملاً مدرن و یا ساختمانی باستانی با سقف هرمی شکل دیده شود. (تصویر 10)

 

این دوگانگی که همیشه باعث تغییر شخصیت ساختمان می‌شود، با تأثیر مجسمه‌ گونه‌ای که سطح سازه‌ای براق شبکه‌ها به آن داده است، تشدید می‌شود. شبکه لوزی شکل نما از همه طرف با ترکیبی از سطح برآمده، سطح فرو رفته یا سطح صاف با پانل‌های شفافی پوشانده شده است. این تنوع هندسی باعث بازتاب‌های زیادی می‌شود، و به بازدید کنندگان در بیرون و درون ساختمان اجازه می‌دهد که تغییرات محصولات پرادا و شهر و مردم را مشاهده کنند.

 

اما شبکه‌ی نما فقط پوششی ظاهری نیست، این شبکه بطور مؤثری با ساختار سازه‌ی پروژه تلفیق شده است. همچنین در بکار بردن مصالح سعی شده است، ویژگی دو‌گانه‌ی ساختمان حفظ شود. مصالح یا فرا صنعتی هستند، مانند رزین، سیلیکون و فایبرگلاس و یا فرا طبیعی مانند چرم، tuffیا الوار پر منفذ چوب. (تصویر 11 و 12)

 

بنابراین تضاد مصالح از دسته‌بندی‌های سبکی مشخص جلوگیری نموده و اجازه می‌دهد که هم سنت‌گرایان و هم رادیکال‌ها برداشت خود را داشته باشند و به نوعی تساوی که در فرهنگ عمومی معاصر مطرح است، اشاره می‌کند."14

 

 

نتیجه‌گیری

 

در مجموع می‌توان آثار هرتزوگ و دمورن را با آثار نقاشان سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی42 مانند مارک روتکو43و جکسن پولاک44 مقایسه کرد که با تأکید بر سطح و عمق بخشیدن به آن از طریق باز آفرینی‌های مکرر سطوح با تکنیک‌های مختلف، سعی در تولید فضاهای جدید و تجربه نشده دارند و توانسته‌اند جایگاه سطح را در فرایند تولید اثر معماری ارتقا دهند.

 

اما مسئله‌ی معماری تنها سطح و پوسته ی بیرونی نیست. شاید در پروژه‌هایی با مقیاس کوچک، توجه به پوسته باعث پیچیده‌تر شدن معماری ‌شود، اما در پروژه‌های بزرگ نمی‌توان تنها با توجه به پوسته خارجی به کلیه‌ی مسائل پروژه پاسخ داد یا به تعبیر رم کولهاس : " در پروژه‌هایی با مقیاس بزرگ، داخل و خارج (Interior and Exterior) دو پروژه‌ی جدا از هم‌اند و نمی‌توان با فکر کردن در مورد یکی به مسائل دیگری پاسخ داد."45

 

البته با دقت در آثار متاخر هرتزوگ و دمورن، به ویژه مرکز فرهنگی اسکار دومینگوئز و مرکز خرید پرادا و حتی بازسازی موزه‌ی تیت مدرن لندن46 و استادیوم المپیک پکن47 متوجه می‌شویم که دیدگاه آنها پیرامون توجه به سطح پیچده اندکی متحول شده و تا حدودی به برنامه و حجم پیچیده هم توجه کرده اند. (تصویر 13 و 14 و 15)

 

در مجموع می‌توان مهمترین ویژگی آثار هرتزوگ و دمورن را تأکید بر دوگانگی‌هایی مانند شفافیت و عدم شفافیت، بیرون و درون، نو و کهنه و دانست که با حذف مرز بین این دوگانگی‌ها و با ابزار سطح در جستجوی آفرینشمعماری هستند.

 

در پایان با  جمله‌ای از ژاک هرتزوگ به هنگام سخنرانی در جایزه‌ی پرایتزکر 2001 به بحث پایانمی‌دهیم:

 

“چیزی که توجه ما را بر می‌‌انگیزد، ارتباطی است که بین تصاویر مرئی و نامرئی در جهان برقرار است.”48

 

 

پی‌نوشت‌ها:

 

 

 

*‌ متن و تصاویر این مقاله توسط نگارنده در دومین همایش سالانه جامعه مهندسان معمار ایران که با محور “معماری و شهر” در مهرماه 1382 خورشیدی در خانه هنرمندان ایران برگزار شده بود،ارائه شده است.

 

**‌ دانشجوی دکتری معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران و عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.  (imanraeisi@hotmail.com)

 

 

1.                   Jacques Herzog

 

2.                   Pierre de Meuron

 

3.                   Transparent Surface

 

4.                   Translusens Surface

 

5.                   Conceptual Surface

 

6.                   Field Surface

 

7.                   Continuous Surface

 

8.                   Glass House- Philip Johnson

 

9.                   Tokyo Opera- Jean Nouvel

 

10.               Wall House- John Hejduk

 

11.               Parc de la Villette- Bernard Tschumi

 

12.               Jussieu Library- Rem Koolhaas

 

13.               Basel- Switzerland

 

14.               Aldo Rossi

 

15.               Pritzker

 

16.               Roche Pharma- Research Building

 

17.               Herzog & de Meuron- El Croquis No. 109/110 - P.52

 

18.               Five Courtyard for Munich city centre

 

19.               Ibid. P. 138

 

20.               Helvetia Patria office Building

 

21.               Commertial and Apartment Building Herrn Strasse.

 

22.               Apartment Building on Rue des Suisses (Paris)

 

23.               Christo

 

" کریستو (متولد 1935) هنرمندی است که غالباً با بسته‌بندی‌های عظیم‌الجثه‌اش شناخته می‌شود. گاه بسته‌بندی‌های او تا حد یک ساختمان، بزرگ و تماشایی هستند و گاه نیز حاوی اشیاء و موادی مبهم و نامشخص می‌باشند."(لوسی اسمیت، ادوارد- مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم- ص. 140)

 

24.               Ricola- Europe SA Production and Storage Building

 

25.               Herzog and de Meuron- A+U , 1995: 09 - No.300 - P. 84

 

26.               Karl Blossfeldt.

 

27.               Ibid- P. 84

 

28.               Studio Remy Zaugg- A+U- 1997:10 - No. 325- P.80

 

29.               Library of Eberswalde Technical School.

 

30.               Thomas Ruff

 

31.               Herzog & Meuron- A+U- 1995:09 No.300- P.100

 

32.               Signal Bon Auf dem Wolf

 

33.               Faraday cage

 

34.               Dominus Winery

 

35.               Napavalley

 

36.               Herzog & de Meuron - A+U- 1998:04 - No.331- P. 6

 

37.               Oscar Dominguez Museum and Cultural Center

 

38.               Herzog & de Meuron- El Croquis- No. 109/110- P.240

 

39.               Ibid- P.242

 

40.               Prada Tokyo Shop and Office

 

41.               Ibid- P.286

 

42.               Abstract Expertionism

 

43.               Mark Rothko

 

44.               Jakson Pollock

 

45.               Koolhaas,Rem and Mau,Bruce - S, M, L, XL- P.501 (Bigness or the Problem of Large)

 

46.               Tate Modern London

 

47.               Beijing’s Olympic Stadium (2008)

 

48.               Herzog & de Meuron- El Croquis- No. 109/110 - P. 33

 

 

منابعو ماخذ:

 

 

1.                   El Croquis Magazine- No. 109/110- Herzog and de Meuron (1998-2002)- (تصاویر 2 و 3و 8و 9و 10)

2.                   A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1995:09- No.300

 

3.                   A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1998:04- No.331

 

4.                   A+U- Architecture and Urbanism Magazine- 1997:10- No.325

 

5.                   Domus Magazine- No. 860- June 2003 (تصاویر 14 و 15)

 

6.                   Domus Magazine- No. 861- August 2003 (تصاویر 11 و 12)

 

7.                   Herzog & de Meuron- 16 Built Projects- 1987, 1999

 

Birkhauser Publishers for Architecture (تصاویر 1و 4و 5و 6و 7و 13)

8.                   Koolhaas, Rem and Mau, Bruce- S, M, L, XL- Monacelli Press- 1995

 

 

 

9.       لوسی اسمیت، ادوارد- مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم- ترجمه علیرضا سمیع‌آذر- انتشارات نظر- چاپ اول 1380.

 

 

   + ایمان رئیسی ; ٤:٠٩ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی

 

هرمی با قاعده دیروز[1]

نقد معماری ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی

 

ایمان رئیسی[2]

 

«متوسط زمان اجرای یک پروژه عمرانی در ایران حدود8/12 سال است.»[3] 

 

زمان مهمترین عامل در نحوه ی نگاه به یک اثر معماری است. هر پروژه معماری با توجه به زمان و مکان خود تعریف می‌شود و چنانچه روند تولید یک اثر معماری، از فکر آغازین تا اجرا طولانی شود،‌طبیعی است که زبان معماری پروژه در هنگام پایان اجرا، با زبان معماری روز همخوانی نداشته باشد. حکایت ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی هم از این قاعده مستنثی نیست.

 

فکر احداث بنای جدید مجلس شورای ملی از سال‌های 53-1352 خورشیدی مطرح شد. ابتدا مهندس موید عهد طرحی را با پلان دایره‌ای شکل ارایه کرد و هرچند فونداسیون آن طرح را هم اجرا کرده بودند، اما پروژه متوقف شد. در سال 1355 طرح مذکور را به دفتر سردار افخمی سفارش دادند و از آن زمان تا سال 1383 که ساخت آن به پایان رسیده است آقای مهندس عبدالرضا ذکایی- همکار سابق دفتر سردار افخمی و مدیرعامل وقت شرکت مهندسان مشاور پل‌میر- مسوولیت طراحی و هدایت پروژه را به عهده داشته‌اند.

 

طراح پروژه دروصف آن می‌گوید:

«یکی از عوامل موثر در شکل‌گیری بنای مجلس، تناسبات و ارتفاع و عملکرد دو بنای شمالی و جنوبی بوده است تا این بنا بتواند ضمن استفاده مداوم از دو بنای موجود با محیط اطراف خود نیز هماهنگی کامل را برقرار کند.»[4] «به نظر ما فرم مثلث راه‌حل خوبی بود. هم فرم پایداری است، هم سه قوه را تداعی می‌کند و هم هندسه قابل بسطی در همه‌ی جهات دارد. راس مثلث روی ساختمان مرتفع‌اداری قرار می‌گیرد و هرچه به طرف ساختمان کمیسیون‌ها می‌آییم دوبال آن باز می‌شود. ارتفاع در سمت ساختمان اداری حداقل است و هر چه به ساختمان کمیسیون‌ها نزدیک می‌شویم، زیاد می‌شود. با اینکه ارتفاع هرم 45 متر است، به دلیل نحوه ارتفاع‌گیری آن، برخلاف دو ساختمان شمالی وجنوبی در مقابل دیگر ساختمانها قرار نگرفته است.»[5]

 

با این مقدمه‌ی کوتاه به نقد پروژه می‌پردازیم:

1- استفاده از نیروهای موجود در سایت جهت سازماندهی فرم و فضای پروژه، یکی از مباحث مطرح در معماری معاصر است که توجه معماران بسیاری را به خود جلب کرده است. بنابراین تلاش طراحان ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در جهت برقراری پیوند مناسبی بین ساختمان مجلس و ساختمان‌های موجود در شمال و جنوب آن قابل توجه است اما بحثی که در این میان می‌توان مطرح کرد، بحث هویت فرم پروژه است.

 

آیا می‌توان به فرض پاسخگویی به مسایل ساختمان‌های مجاور یک پروژه، در فکر حل مسایل آنها بود و توجه جدی به فرم پروژه اصلی که قرار بود خانه مردم ایران باشد، نکرد؟

فرم در معماری ایران چه جایگاهی دارد؟ رابطه فرم با محیط پیرامون چگونه است؟ رابطه فرم انتخاب شده با عملکرد مورد نظر چیست؟ آیا می‌توان بین سه راس مثلث و سه قوه ارتباطی برقرار کرد؟ رابطه‌ی دو قوه با قوه مقننه که وظیقه قانون‌گذاری را بر عهده دارد چگونه است که در چنین فرمی به ظهور نشسته است؟

 

واقعیت این است که فرم انتخاب شده ارتباطی با سایت تاریخی و بسیار ارزشمند خود برقرار نمی‌کند. برای مکانی که نماد تاریخ معاصر ایران است از ساخته شدن مدرسه سهپسالار (شهید مطهری فعلی) به دست اولین مهندس معمار تحصیلکرده ایرانی[6]، تا به توپ بستن مجلس شورای ملی توسط محمدعلی شاه قاجار و از سخنرانی‌های پرشور دکتر محمد مصدق در میدان بهارستان تا تظاهرات مردمایران در انقلاب 1357 و لازم بود با دقت و اندیشه بیشتری، فرم پروژه انتخاب می شد و حتی بهتر بود طرح نهایی را به قضاوت مردم می‌گذاشتند، تا مردم خانه‌ی خود را انتخاب کنند؛ همانگونه که نمایندگانشان را انتخاب می‌کنند.

 

2- ساختمان یادآور نوعی تفکر دیکتاتور گونه است: «یک نقطه اوج و قله دارد، سازه آن متکی بر یک نقطه است و یک ستون آن از همه مهمتر است و جایگاه رییس مجلس به عنوان مقتدر در زیر این ستون قرارگرفته است»[7] و حجم سنگین و بدون روزنه‌ی آن یادآور معماری دوران باستان است و نشانی از تحولات زمانه در آن دیده نمی‌شود. از آنجا که یکی از مهمترین مسایل در طرح ساختمان‌های مجلس در چندسال اخیر، توجه به نقش مردمی مجلس‌ها و عدم تاکید بر عظمت‌گرایی و تحقیر انسان است- در این فکر نورمن فاستر[8] تا آنجا پیش رفته است که به مردم اجازه می‌دهد آزادانه بر بام ساختمان مجلس آلمان قدم بزنند و از طریق سطوحی شفاف بر کار نمایندگان خود نظارت داشته باشند- به این نتیجه می‌رسیم که چون طرح جدید ساختمان مجلس در دوره‌ای طراحی شده است که عظمت گرایی جزو سیستم رایج بوده است، بنابراین طرح، پاسخگوی مسایل زمان خود بوده است اما طولانی‌شدن فرآیند طراحی تا اجرای آن- از سال1355 تا 1383 خورشیدی- باعث عدم تطابق پروژه با معیارهای زمان حال شده است. در دوره‌ای که بحث مردم سالاری بحث روز است، نمی‌توان به ساختمان‌هایی با اندیشه حکومت سالاری نگریست.

 

3- یکی از نقدهایی که متفکران پست مدرن به معماری دوره مدرن وارد کرده‌اند، نقد یکپارچگی و کل‌گرایی آن معماری بود. از آنجا که در این تفکر مقیاس و تناسبات ساختمان در جهت برتری بر انسان و به عبارتی تحقیر او پیش می‌رفت، متفکران پست مدرن بحث پراکندگی (Fragmentation) را مطرح کردند و این فکر در معماری باعث شکسته شدن و خرد شدن آن توده ی عظیم معماری به احجامی که دارای تناسبات انسانی‌تری هستند، شد. بنابراین می‌توان به ساختمان مجلس جدید این نقد را وارد کرد که نسبت به انسان به عنوان اصلی‌ترین منبع معماری بی‌توجه بوده و به خصوص در طراحی فضاهای داخلی، انسان به گونه ا‌ی تحقیر شده است که یادآور طرح کلیساهای قرون وسطی جهت ایجاد رعب و وحشت در انسان‌ها است.

 

در همین راستا، استفاده ی بیش از حد از سنگ در طراحی داخلی فضاها باعث به وجود آمدن فضایی با روحیه‌ی خشن و سنگین شده است.

4-نکته دیگری که می‌توان به آن اشاره کرد، عدم هماهنگی بین سیستم‌های اداری کارفرما و مشاور است که باعث شد تا مدت‌ها پس از اجرای سازه نقشه‌های سازه توسط دفتر فنی کارفرما تصویب نشود.[9]

علاوه بر ضعف مدیریتی که باعث به وجود آمدن این مساله شده است، می‌توان به خسارت‌های جبران ناپذیری که در اثر این عدم هماهنگی ممکن است بر سیستم سازه‌ای پروژه وارد آمده باشد، اشاره کرد.

 

هرچند مهندس مشاور طرح در این پروژه «به دلیل پیچیده بودن و غیرمتعارف بودن طرح از روی احتیاط ده درصد بالا (Overdosing) گرفته‌اند،[10] اما به نظر می‌رسد چنانچه هماهنگی بیشترین بین سیستم‌های اداری برقرار می‌بود، نتیجه کار مطلوب‌ترو حتی اقتصادی‌تر می‌شد.

5- در طرح معماری ساختمان جدید مجلس؛ معماری و سازه کاملاً با هم هماهنگ طراحی شده‌اند و به طور کلی پروژه به گونه‌ای است که نمی‌توان تفکیک زیادی بین آنها قایل شد. طراح پروژه در این مورد گفته است: «در این پروژه یک ستون اصلی، یا به عبارتی دو ستون متقاطع داریم که کل بار دو سقف را می‌گیرد این ستون اصلی مثل تیرک چادری است که اگر بیفتد، کل ساختمان پایین می‌آید.»[11]

 

به عبارت دیکر در طرح سازه هم به تبعیت از طرح معماری احترام خاصی به یک نقطه گذاشته شده است. در صورتی که در سایر سیستم‌های متداول طراحی سازه، کلیه ستون‌ها با یکدیگر شبکه‌ای را تشکیل داده و بار به صورت تقسیم شده به زمین منتقل می‌شود و در این حالت اگر یک یا چند ستون به عللی تخریب شوند، کل سیستم از هم نمی‌پاشد. بنابراین به نظر می‌رسد طراحی سازه بناهای عمومی و مکان هایی که جمعیت زیادی را در خود جای می‌دهند باید به گونه‌ای طرح شود که به سرعت از هم نپاشد و متکی به یک نقطه و یا یک ستون نباشد.

در مجموع از مباحث ارایه شده می‌توان این گونه نتیجه گرفت که معضل اصلی در سیستم ساخت و ساز کشور، همان طولانی شدن فرآیند طراحی تا اجرا است که در این پروژه هم باعث به وجود آمدن تضادهایی شده است و به طور کی نقد اساسی را می‌توان به این سیستم وارد کرد.

 

شناسنامه طرح:

- معمار: مهندسان مشاور پل میر- طراح و مدیر پروژه: عبدالرضا ذکائی- گروه طراحی: علی سردار افخمی، عباس قریب، مسعود قاضی زاهدی، منصور وکیلی، داریوش فیروزلی، بهروز احمدی- کارفرما: وزارت مسکن و شهرسازی، سازمان مجری ساختمان‌ها و تاسیسات دولتی و عمومی

-          مشاوران:

-          سازه: یقیشه قولتوقچیان، مسعود غیاث آبادی- تاسیسات مکانیکی و برقی: مهندسان مشاور انرژی- تجهیزات صوتی و تصویری: شرکت صوتی و تصویری سروش- تجهیزات مبلمان: ملیحه کریمی- طراحی داخلی: حسن متقی و همکاران- مدیر ساخت: لال صادقی

-          پیمانکار:

-          سازه : سازمان گسترش و نوسازی صنایع ایران (مانا)- تاسیسات مکانیکی و برقی: شرکت مونیر- زیربنا: تالار اصلی :25 هزار متر مربع- اداری:24 هزار متر مربع- کمیسیون‌ها:15 هزار متر مربع- پارکینگ زیرزمینی:12500 مترمربع

 

پانوشت ها :

[1] -این مقاله نخستین با در ماهنامه بینالمللی ساخت و ساز شماره 30 دی ماه 1382 ،ص.20 به چا÷ رسیده است و به مناسبت افتتاح ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی در روز های گذشته برای چا÷ در روزنامه شرق تنظیم شده است.

[2] - عضو هیات دبیران جامعه مهندسان معمار ایران و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوین.(imanraeisi@hotmail.com)

[3] - مهندس خرم وزیر راه و ترابری در همایش پنجاه و شش سال تلاش برای سازندگی که توسط سندیکای شرکت‌های ساختمان برگزار شد- به این نکته اشاره کرد. (12/9/1382- تالار همایش‌های بین المللی صدا و سیما)

[4] -  ذکایی، عبدالرضا- مجلس آینده در محل گذشته- ماهنامه ساخت و ساز- شماره یک- اسفند1378-ص29

[5] - ذکایی، عبدالرضا-  ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان- فصل‌نامه معمار- شماره18- پاییز1381-ص68

[6] -  میرزامهدی خان شقاقی

[7] ذکایی، عبدالرضا-  ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستان- ص72

[8] - Norman foster

[9] -  ذکایی، عبدالرضا-  ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی ، مجموعه بهارستانص.72

[10] - همانجا- ص.72

[11] - همانجا ص. 73

   + ایمان رئیسی ; ۳:٤٥ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()

نقد معماری ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران

 

کتابخانه بی‌نشان ملی1

نقد معماری ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران

 

ایمان رئیسی2

 

ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران واقع در تپه‌های عباس آباد تهران در آستانه‌ی افتتاح قرار گرفته است. این مساله بهانه‌ای شد تا به نقد پروژه‌‌ای مطرح در سطح ملی بپردازیم. داستان تحولات صورت گرفته در روند طراحی تا اجرای این پروژه هم تا حدی مشابه تحولات ساختمان جدید مجلس شورای اسلامی است که در مقاله ی دیگری مورد نقد قرار گرفت.3

 

" تدارک برگزاری مسابقه کتابخانه ملی پهلوی از سال 1352 با مطالعات و بررسی‌های مقدماتی آغاز شد. گروه‌های اعزامی کتابخانه از 125 کتابخانه‌ی مهم دنیا بازدید کردند و تبادل نظرهای لازم با سازمان جهانی یونسکو و فدراسیون بین المللی انجمن های کتابداران و بیش از یکصد انجمن و سازمان کتابداری کشورهای مختلف جهان صورت گرفت. سال 1354 برنامه ریزی 3 هزار صفحه‌ای کتابخانه ملی پهلوی توسط گروه یکصد نفری از کارشناسان برجسته‌ی ایرانی و بین المللی تهیه شد و در سال 1355 تدارک برگزاری مسابقه بین المللی برای آن کتابخانه آغاز شد و به سرپرستی کتابخانه پهلوی و اتحادیه بین المللی آرشیتکت‌ها، هیات داوران بین المللی انتخاب شدند و خبر مسابقه در مقیاس جهانی اعلام شد.

 

در سال 1356 با نام نویسی 3 هزار و 56 معمار از 87 کشور، کار مسابهق ادامه یافت و تا اول بهمن ماه 1356 تعداد 618 طرح از معمارانی که نام نویسی کرده بودند به دفترکتابخانه پهلوی تحویل داده شد.

سپس هیات بین المللی داوری مسابقه که مرکب از 9 معمار (نادر اردلان،ایران-چارلزکوره آ، هند- فومیهیکوماکی، ژاپن- ایومینگ پی، چین- جیانکارلو دکارلو، ایتالیا- تدوردانت، انگلستان- پدرو رامیدز، مکزیک و ) و 5 کارشناس کتابداری بودند، از تاریخ یکم تا یازدهم سال 1356 به بررسی پروژه‌ها پرداختند و طی چند مرحله داوری، طرح برتر مسابقه مشخص شد."4

 

 برنده اول مسابقه،‌گروه معماری و مهندسی فن گرکان، مارک و شرکا5 از جمهوری فدرال آلمان بودند که مبلغ 50 هزاردلاری  جایزه اول را دریافت کردند. طرح آنها از یک «ساختمان بسیار متراکم به فرم “U” که به طرف جنوب باز می‌شد، تشکیل شده بود و با ادامه فیزیکی میدان شده و ملت به داخل زمین، کتابخانه حالتی دعوت کننده به خود می‌گرفت و مراجعه کننده را وارد محدوده کتابخانه می‌کرد. فضاهای مطالعه به طور پله‌ای در دو ضلع “U” و در دو طرف میدان مرکزی با استفاده از فرم خرپایی سقف، نور می‌گرفتند. همچنین مطالعات وسیعی پیرامون هماهنگی طرح با وضعیت آب و هوای ایران انجام شده بود."6

 

مهمترین نقدی که در همان زمان بر این مسابقه و طرح برگزیده وارد شد، این بود که در برنامه‌ی طرح به مسایل فنی و عملکردی بسیار اهمیت داده شده است و حتی جیانکارلو دکارلو (یکی از داوران مسابقه) در همان زمان به "خطرهای ناشی از عمده شدن نظریات تخصصی مربوط به عملکرد بنا و سنگین شدن وزن کمیته فنی در داوری اشاره کرده بود."7

 

پس از انقلا ب1357 ایران، تا مدت‌ها این طرح به فراموشی سپرده شد تا بالاخره در سال 1373 سازمان مجری ساختمان ها و تاسیسات دولتی و عمومی وزارت مسکن و شهرسازی، طرح کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران را مجدداً به مسابقه‌ی محدود و داخلی گذاشت و از پنج مشاور مورد نظر خود دعوت کرد تا در این مسابقه شرکت کنند. هیات داوران متشکل از

"محمد بهشتی، مهدی چمران، باقر آیت اله زاده شیرازی، سراج الدین کازرونی، محمد حسن مومنی، هادی ندیمی و سیدرضا هاشمی» از تاریخ 21 دی 1373 کار خود را آغاز کردند و سرانجانم پس از یک زمان طولانی در تاریخ 7 مرداد 1374 برنده اول مسابقه را اعلام کرده و در مورد رتبه‌بندی چهار طرح دیگر نظری اعلام نکردند. طرح منتخب هیات داوران، طرح مهندسان مشاور پیرراز به سرپرستی روانشاد یوسف شریعت زاده8 بود، که موضوع اصلی نقد این مقاله هم می‌باشد.

 

شرکت مهندسان مشاور پیرراز در معرفی پروژه کتابخانه ملی نوشته است:

"در طرح ساختمان کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران مهمترین ضابطه آن است که طرح، مناسب کتابخانه ملی با تمامی عملکردهای متنوع و پیچیده و تغییر یابنده ی آن باشد و اقتصادی بودن طرح، هم در مرحله ساخت و هم در مرحله بهره‌برداری، انسانی و جذاب بودن محیط و آرامش بخشی آن در بنایی بسیار بزرگ، رفاقت با محیط و استفاده از عوامل محیطی برای حصول به عملکرد مطلوب مورد نظر است."9

 

"در طرح کتابخانه ملی تمهید اصلی برخورد ارگانیک با بنا و طبقات آن بود. هر طبقه از طبقه فوقانی در جستجوی نور مناسب برای خود و راه‌ دادن به طبقات دیگر برای نورگیری شکل گرفت. به این ترتیب شکل خارجی بنا به شکل زیگوراتی نه چندان منظم در آمده که هم سابقه درمعماری پیشینیان ما دارد و هم با شیب نامتوازن و غیرقرینه‌ی تپه‌های اطراف زمین هماهنگ است. در داخل هم ارتفاع سقف در طبقات، ضمن راه دادن به نورو تامین نور مناسب و یکنواخت برای میزهای کارو مطالعه، سایه روشن های متنوع و بدیع بر روی سقف‌ها و ستون‌ها و دیوارها پدید می‌آورد که به فضاها حالتی روحانی می‌بخشد."10

 

سازه‌ی پروژه هم دارای ویژگی‌های خاصی است. مشاور طرح در مورد سازه پروژه گفته است:

"کتابخانه ملی از لحاظ سازه، مشابه ساختمان‌های صنعتی است و بار زنده‌ی فضاها از 600 تا 1500 کیلوگرم بر متر مربع (4 تا 10 برابر ساختمان های عادی اداری) نوسان دارد. این بار ثابت نیست و باید امکان جابه‌جا شدن و تمرکز آن در نقاط مختلف بنا فراهم آید. زلزله خیزی منطقه و نزدیکی زمین به گسل هم بر پیچیدگی و حساسیت امر می‌افزاید.

 

محاسبات نشان می‌دهد که از نظر اقتصادی، مناسب‌ترین دهانه برای چنین باری، دهانه‌های بین 6 تا 8 متری و از جنبه‌ی نیازهای خاص کتابخانه، دهانه‌های 10/8 متری نزدیک‌ترین دهانه به دامنه ذکر شده است. از این رو، برای تامین انعطاف در سطح کل بنا، انگاره‌ی منظمی از ستون‌هایی با دهانه‌ی 10/8 متری مناسب تشخیص داده شد. ... ضرباهنگ منظم ستون ها در معماری غرب سابقه ندارد، اما دارای سابقه‌های بسیاری در معماری این سرزمین است (از تالار  صد ستون گرفته تا مسجد جامع اصفهان) سرستون‌های قارچی عریض، هم پاسخگوی مساله‌ی بار هستند و هم در ارتفاع خود امکان عبور کانال‌های هوا و کابل و کتاب‌برها را می‌دهند. همچنین دهانه‌ها که به سبب سرستون‌های قارچی به صورت طاقی در می‌آیند،منظر آشنا و مانوس این سرزمین را به وجود می‌آورند." 11

 

اما یکی دیگر از مسایل مهم در این پروژه، شکوفایی عنصر مدیریت در روند اجرای آن است که به نظر می‌رسد دو عامل در موفقیت اجرای این پروژه دست داشته است. عامل اول عدم استفاده از روش متعارف قیمت‌گذاری، مبتنی بر فهرست بهای پایه است. "روش قیمت گذاری مبتنی بر فهرست بهای پایه، با تعدیل‌ها و زمان‌های پرداخت غیرقابل پیش‌بینی، عملاً باعث حذف «عامل زمان» از جدول عوامل مدیریت پروژه شده و کار پیمانکاری را به عملیاتی گسیخته، که افق زمانی تصمیم‌گیری آنها بیش از چند ماه نیست، تبدیل کرده است. نه پیمانکار مدعی مشاور است، نه مشاور مدعی کارفرما و نه کارفرما مدعی سازمان مدیریت و برنامه ریزی. در پروژه کتابخانه ملی با تعیین قیمت مقطوع، حذف تعدیل، زمان بندی لازم الاجراء، تعهد پرداخت‌های به موقع و پرداخت بهره‌ی تاخیر،‌ پاداش تسریع و جریمه‌ی تاخیر، همه‌ی شرایط برای فعال شدن عنصر مدیریت فراهم شد و اثرات خود را به سرعت نشان داد. ... فهرست بهای پایه و تعدیل بر ضد این منطق عمل می‌کند. برعکس شرایط کار با قیمت‌های پایه و تعدیل که پیمانکار تا حد ممکن از سرمایه‌گذاری پرهیز می‌کند و می‌کوشد که تا می‌تواند کار را ارزان تمام کند، در روش قیمت مقطوع، پیمانکار که خود را صاحب یک فعالیت اقتصادی و سود و زیان آن را می‌داند، تورم و ارزش پول را محاسبه کرده و تا آنجا که ممکن است، با سرمایه گذاری بیشتر، از زمان به نفع خود استفاده می‌کند.

 

روش تعدیل، پیمانکاران را از بازیگری در فعالیت اقتصادی به نوعی حقوق بگیر بی‌انگیزه و منفعل تبدیل می‌کند. با وجود استفاده از قیمت مقطوع، که مجوزهای آن از شورای عالی فنی سازمان مدیریت و برنامه‌ریزی گرفته شد، نتیجه‌ی مناقصه برای دولت هم به صرفه بود، زیرا رقم پیشنهادی شرکت برنده تنها 3 درصد از قیمت‌های پایه و تعدیل‌های متعلقه به آن، بالاتر بود." 12

 

عامل دوم حمایت بی‌دریغ شخص رئیس جمهور- به دلیل علاقه قلبی ایشان-از کتابخانه ملی است. (در زمان شروع اجرای کتابخانه هم ایشان رئیس کتابخانه ملی ایران بودند.)

این مساله باعث شد تا بلافاصله پس از اعلام نتایج توسط داوران، به فاصله کمتر از هفت ماه (اسفند1374) قرارداد اجرای سازه با شرکت آرمه دشت بسته شد و همچنین سایر مسایل و مشکلات مالی موجود در پروژه‌های عمرانی کشور با این حمایت رفع شد و ما اکنون شاهد افتتاح آن هستیم.

اولین نکته‌‌ای که در نقد این طرح به آن اشاره شده، این است که طرح مشاور پیرراز از چند جهت مشابه طرح مشاور فن گرکان، مارک و همکاران است. مسایلی مانند گسترده شدن در سطح افق، پله‌ای شدن سطوح جانبی و نورگیری از فاصله‌ی به وجود آمده، عدم نمادپردازی، در هر دو طرح به چشم می‌خورد.

 

نکته‌ی دوم اینکه هیات محترم داوران مسابقه دوم هم مانند مسابقه اول به جنبه‌هایفنی و عملکردی و سهولت اجرا بیش از حد تاکید نموده‌اند. کامران افشار نادری در نقد این مساله نوشته است: "ابنیه فرهنگی دقیقاً به دلیل فرهنگی بودن عملکرد خود که با مراودات گسترده اجتماعی ملازم است، در مقایسه با بسیاری از ابنیه‌ی عمومی دیگر حساسیت بیشتری را می‌طلبند. شاید به همین دلیل، یعنی فرهنگی و ملی بودن است که در طراحی چنین ابنیه‌ای پاسخگویی به نیازهای روانی و اجتماعی مردم بر ملاحظات گاه به افراط تخصصی کارفرما، اولویت می‌یابند. در این ابنیه فرهنگی، دستیابی به معماری با ارزش از نظر هنری، نه فقط به دلیل تاثیر مثبت آن در جامعه و فرهنگ خودی، که به دلیل اهمیت مطرح شدن در جامعه جهانی نیز مورد توجه قرار می‌گیرد و شاید به همین دلیل است که در بسیاری موارد انتخاب پروژه با جسارت بیشتری صورت می‌گیرد." 13

 

به عنوان نمونه می‌‌توان به برگزیده شدن طرح جسورانه‌ی ریچارد راجرز و رنزوپیانو در مسابقه مرکز فرهنگی ژرژپمپیدو در پاریس، طرح پیترآیزنمن برای مرکز وکسنر در اوهایو و طرح فرشید موسوی و آلخاندرو زائرپولو برای پایانه دریایی یوکوهاما اشاره کرد.

نکته‌ی دیگر این که در طرح‌های ارایه شده به مسابقه دوم، بعضی از طرح‌ها دارای ویژگی‌های هنری و زیبایی شناختی معماری علاوه بر مسایل عملکردی و فنی بوده‌اند. به عنوان نمونه بهرام شیردل در گفت و گویی که در زمان اعلام نتایج مسابقه با او انجام شده، گفته است که "طرح هادی میرمیران (مشاور نقش جهان-پارس) تنها طرح شرکت کننده در این مسابقه بود که قابلیت مطرح شدن در یک مسابقه‌ی بین المللی را دارد."14

 

مساله‌ی دیگری که از زمان برگزیده شدن طرح مشاور پیرراز همواره مطرح شده است، عدم یادمان گرایی آن طرح است. مشاور پیرراز در دفاع از این نقد گفته است:"بناهای شکوهمند ولی کم ارتفاع و فشرده و گسترده در معماری پیشین ما به حد وفور یافت می‌شود. حتی در برخی از این بناها، شکوهمندی در نمای بیرونی محسوس نیست." 15

اما به نظر می‌رسد که مشاور محترم به این نکته توجه نکرده است که بناهای شکوهمند موجود در معماری ایران به دلیل قرارگیری در بافت‌های شهری و اهمیت انطباق و هماهنگی آن بنا با محیط پیرامون، هم رنگ بافت شده‌اند، اما در مکان‌هایی که این امکان وجود داشته است به نمادپردازی پرداخته و بناهایی نمادین به وجود آورده است.

 

از سوی دیگر یکی از ویژگی‌های طرح‌هایی مانند کتابخانه ملی، نشانه شدن آنها است. به عنوان نمونه می‌توان به طرح برگزیده ی کتابخانه ملی پاریس، اثر دومینک پرو اشاره کرد که هم اکنون به یکی از نمادهای جنوب شهر پاریس تبدیل شده است. بهرام شیردل هم در نقد این مساله گفته است: "تهران واقعاً فاقد یک نشانه‌ی شهری است و من خیلی خسته شده‌ام از اینکه نشانه شهری تهران فقط بنای میدان آزادی باشد و احتمالاً دیگران هم از این موضوع خسته‌شده‌اند. اصولاً طرح‌های بزرگی مانند فرهنگستان یا کتابخانه ملی نه تنها می‌توانند به نشانه‌ی شهری بدل شوند،‌بلکه می‌توانند حتی از یک نظر، بیشتر از طرح‌های شهرسازی تحول ایجاد کنند.چون موفقیت طرح‌های شهرسازی هم تا حد زیادی منوط به آن است که برخی از قسمت‌های آن چگونه به معماری تبدیل شوند." 16

 

اما اکنون که اجرای این بنا به پایان رسیده و ساختمان دردل تپه‌های عباس آباد مدفون شده است و از هیچ یک از بزرگراه‌های اصلی تهران هم به طور کامل دیده نمی‌شود، می‌‌توان به منتقدان این بنا حق داد که شاید اگر اندکی هم به مساله‌ی نمادپردازی و یادمان گونه بودن طرح توجه می‌شد، این پروژه دچار این عدم خوانایی در شهر نمی‌شد و تاثیر حداقلی در سیمای شهر تهران می‌گذاشت.

اگر چه طرح مشاور پیرراز  به نمادپردازی نپرداخته است اما به ویژگی دیگری دست یافته ، که در جای خود حایز اهمیت است؛از جمله می توان به اهمیت دادن به انسان و تناسبات انسانی در کلیه ی فضاهای کتابخانه اشاره کرد. تقریباً همه فضاهای کتابخانه- از پیش فضای ورودی تا حیاط‌های مرکزی و راهروها و سالن ها- با توجه به تناسبات انسانی طراحی شده‌اند و درهیچ فضایی عظمت بنا، انسان راتحقیر نمی‌کند. از آنجا که توجه به انسان در معماری معاصر، به خصوص دردوره‌ی پست مدرن مورد توجه قرار گرفت، می‌توان گفت که طرح مشاور پیرراز همسو با جریانات پست مدرنیستی حاکم بر معماری، به گسترش در سطح افق توجه کرده است.

 

علاوه بر این مساله، عدم استفاده‌ی بیش از حد از پنجره و استفاده از مصالح آجری و سنگی در نماهای خارجی بر ویژگی‌های پست مدرنیستی بنا افزوده است همچنین از دیگر اشارات پست مدرن این بنا می‌توان به استفاده از فرم زیگوراتی، استفاده از ریتم و تکرار در ستون‌ها و استفاده از سرستون هایی که یاد آور طاق های با قوس جناغی است، توجه نمود.

از سوی دیگر استفاده از حیاط‌های مرکزی متعدد، احساس حرکت در بافت‌های سنتی شهرهای ایرانی را تداعی می‌کند، که البته به علت یکنواختی و ناخوانا بودن این فضاها و عدم تمایز آنها از هم، امکان سردرگمی مراجعه کنندگان هم وجود دارد.

 

و نکته‌ی پایانی این که استفاده‌ی بیش از حد از سطوح بتنی نمایان و سطوح سفیدرنگ در طراحی داخلی کتابخانه، فضایی سرد و یکنواخت و بدون تنوع رنگی را به وجود آورده است که یادآور فضاهای مدرنیستی است و انتظاری را که از کتابخانه و گرمی و متنوع بودن فضاهای داخلی آن داریم، برآورده نمی‌سازد.

 

در مجموع می‌توان گفت که در ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران جنبه‌های مثبت و منفی در کنار هم قرار دارند اما مساله مهم این است که در این کشور، یک مسابقه برگزار شده که با طراح برنده‌ی مسابقه قرارداد بسته‌اند و تا آخرین مرحله‌ی اجرا، آن مشاور بر کارش نظارت داشته است و این حداقل در اوضای نابسامان مسابقات و داروی‌ها و عدم تعهد کارفرما غنیمت است.

به امید آنکه روزی، همه‌ی پروژه‌های ملی این کشور به مسابقه‌ی بین المللی (یا حتی ملی) گذاشته شوند و داروی‌ها از انحصار داوران شناخته شده  به در آیند و کارفرما هم متعهد شود که طرح برنده را اجرا کند و مشاوران هم تا آخرین مرحله بر کار خود نظارت داشته باشند.

 

پانوشت ها:

1-      این مقاله نخستین با در ماهنامه بین المللی ساخت و ساز شماره 31 –بهمن ماه 1382 ،ص.18 –به چاپ رسیده است و به مناسبت افتتاح ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران در روز های گذشته برای چاپ در روزنامه شرق تنظیم شده است.

2-      عضو هیات دبیران جامعه مهندسان معمار ایران و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قزوینimanraeisi@hotmail.com

3-      صناعی ها،هوشنگ-مسابقه بین المللی کتابخانه پهلوی-مجله هنر و معماری-شماره 45و46 –فروردین و تیر 1357-ص.21

4-      Von Gerken,Mark&Partners

5-      لمبارد،فرانسوا-وکیلی،منصور-شاهین فر،کامران- مسابقه بین المللی معماری کتابخانه پهلوی-مجله هنر و معماری-شماره 45و46 –فروردین و تیر 1357-ص.42

6-      افشار نادری،کامران-نقد کتابخانه ملی-فصل نامه آبادی-شماره 17-تابستان 1374 –ص.60

7-      مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

8-      برای مطالعه سایر آثار یوسف شریعت زاده و مشاور پیرراز ، مراجعه شود به : هاشمی، سید رضا-یوسف شریعت زاده،وارهیده از یکه تازی-فصل نامه معمار – شماره 4 –بهار 1378 – ص.18

9-      مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

10-   همانجا-ص.5

11-   همانجا – ص.6

12-   شکوفایی عنصر مدیریت در ساختمان کتابخانه ملی – فصل نامه معمار – شماره 3 – زمستان 1377 –ص.61

13-   افشار نادری،کامران-نقد کتابخانه ملی-ص.60

14-   گفتگو با بهرام شیردل-فصل نامه آبادی-شماره 17 –ص.71

15-   مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران- فصل نامه آبادی-شماره 17-ص.4

16-   گفتگو با بهرام شیردل-ص.74

 

   + ایمان رئیسی ; ۳:٤۱ ‎ق.ظ ; ۱۳۸٤/۱٠/۱٦
comment نظرات ()